El juego del arte. Pedagogías, arte y diseño
En 1900 Vasili Kandinsky tenía 34 años; Picasso y Giacomo Balla, 29; Mondrian yBraque, 28; Duchamp, 23; Malévich, 22; Klee y Liuvob Popova, 21. También Boccioni, Léger, Arp, Kupka… La totalidad de la nómina de aquellos artistas que rehicieron el arte en métodos, medios y objetivos, hasta el punto de que muchos de sus contemporáneos les acusaron de destruirlo, se habían formado en el convencional y avejentado siglo XIX. En la infancia de todos ellos, para que nos hagamos una idea, críticos y académicos consideraban el impresionismo un fracaso y una impostura. Por qué razones los jóvenes artistas enumerados realizan semejante pirueta técnica y conceptual, no está nada claro. Pero además, es intrigante el peculiar caso de sincronía que supuso la aparición de las vanguardias. El hecho de que en poco más de una docena de años (de 1907 a 1924, concretamente) surge la totalidad de los ismos que configuran el arte moderno. Sin duda, las causas son múltiples, desde descubrimientos científicos a cataclismos sociales. También el conocimiento de otras culturas y la influencia de las corrientes intelectuales del momento.
Las “palabras en libertad” futuristas o los papeles pegados de Matisse pueden verse en esta asombrosa muestraA todo ello podemos sumar de hoy en adelante un factor más, y a mi modo de ver, de gran importancia. Quizá es más exacto decir, “con una incidencia directa”, porque es lo que constato al recorrer esta asombrosa muestra, cuyo contenido conviene aclarar desde el primer momento, pues no son pocas las exposiciones que en los últimos años se han dedicado a examinar la relación entre el arte moderno y el juego o el juguete. En este caso, el objetivo es mostrar “hasta qué punto las nuevas pedagogías del siglo XIX más radicalmente basadas en el concepto de ‘juego’ y en el ‘dibujo para todos’ han sido un factor para explicar el surgimiento del arte de vanguardia y de la arquitectura y el diseño del siglo XX”. Para ello se han reunido más de trescientos manuales y métodos de dibujo, materiales y juegos educativos (pertenecientes a la colección de Juan Bordes, comisario invitado de la muestra), colocándolos frente a obras de los principales artistas, arquitectos y diseñadores del siglo XX. No sólo con el propósito de mostrar sus evidentes similitudes formales, sino también el de señalar los casos históricamente documentados de tantos artistas que fueron educados con estas nuevas pedagogías.
El resultado es verdaderamente sorprendente. Aunque en ningún lugar se afirma que existan relaciones de causa-efecto, lo cierto es que es imposible pensar, a la vista de las pruebas, que imágenes y formas tan semejantes no guarden alguna relación. Y eso supone, como escribe Manuel Fontán del Junco, comisario de la exposición, un “giro argumental”. Es decir, no es que aparezcan datos nuevos y hasta ahora desconocidos, sino que de ellos se puede deducir una nueva interpretación del relato. Personalmente, desde que hace años leí la tesis, polémica y discutida, pero verosímil, de David Hockney (El conocimiento secreto, 2001) acerca del uso generalizado por parte de los pintores, ya desde el siglo XV, de instrumentos ópticos para facilitar las representaciones, no había sentido tal convulsión en mis ideas acerca del desarrollo de la historia del arte. Si en este caso lo que se ponía en cuestión era la destreza y la genialidad, en el de la exposición que nos ocupa las implicaciones son más amplias, más ricas y más significativas.
Mueble-biblioteca de Charlotte Perriand, 1952, y Juego de cubos para hacer mosaicosLa tesis que sumariamente he expuesto, puesta en pie mediante la comparación de materiales pedagógicos y obras de arte, gana peso en la medida en que se acumulan las pruebas. Por ello justifico cierta proliferación de piezas, algo que arruina muchas exposiciones hoy en día. Otra observación previa al paseo por las salas es advertir que el eco de esas innovaciones educativas no se ciñe a las primeras vanguardias, sino que llega hasta el día de hoy, como muestran algunas de las obras presentes. Sin embargo, pienso que crea cierta confusión la mezcla de obras de muy distintas épocas, porque sugiere que el peso de la influencia es el mismo en todas ellas. Un peso, desde luego, sorprendente en el caso de los scrapbooks, o libros de recorte victorianos. Tanto las “palabras en libertad” futuristas a los collages de Picasso o los papeles pegados de Matisse, se recortan sobre ese pasatiempo pedagógico. Y ahí aparecen también Imi Knoebel y Gordon Matta-Clark. Otro caso destacado de confluencia son los artilugios para el dibujo óptico, perfectamente duchampianos, pero que también apuntan a Moholy-Nagy, a Soto y a Vasarely. ¿Y qué pensar al ver los múltiples recursos, cartillas pero también cajas de formas recortadas, utilizadas en los Kindergarten, creados en la década de 1880, junto a la abstracción geométrica de Malévich, de Max Bill o de Waldo Balart?
No menos significativa que la relación entre pedagogías y arte es la que se quiere establecer entre el ámbito del juego, en sentido amplio, y el diseño.En este caso, los ejemplos componen un pequeño museo. Y podemos detectar el hilo que une las polveras en cerámica de Sonia Delaunay con el Gran teléfono de Ettore Sottsass y Kelly, fabricado medio siglo después. O entre el Coche dubitativo, un juguete, de Hermann Finsterlin (1928) y el coche de Mariscal (1978). Entre el Tren de madera de Ko Verzuu (1935) y el Homenaje a Rothko(1979) de Nacho Criado. Una de las pequeñas esculturas de Esteban Vicente, que bautizó como Toys (Juguetes), testimonia que los mismos artistas sabían de qué iba el juego.
Autor: José María Parreño
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