Miguel Falomir, director del Museo del Prado, especialista en Tiziano, investigador vocacional y adicto al trabajo, explica a Descubrir el Arte los logros y características de la institución y los retos a los que se enfrenta en su 200 aniversario. Si te interesa saber más sobre la historia y las nuevas propuestas de la pinacoteca nacional.
Cuando a Miguel Falomir le ofrecieron la dirección del Museo del Prado, dudó, porque lo que le gusta es la investigación –una reciente muestra es su trabajo como comisario de la exposición de Lorenzo Lotto–, pero finalmente aceptó, al ver que podía compaginar ambas actividades a base de empezar a trabajar a las siete de la mañana. Lo hace en un despacho casi monacal, bajo una copia de Venus vendando los ojos a Cupido de Tiziano, junto a la excelente biblioteca del museo, de la que se nutre.
Pregunta. El Prado recibe más de dos
millones de visitantes al año. ¿Es gestionable esa cantidad de público
sin que se deteriore la colección?
Respuesta. Es posible que en 2018 sobrepasemos los tres
millones de visitantes, por lo que puede ser el mejor año en nuestra
historia. Ahora hablamos del “turismo de museos” como un fenómeno
universal, pero hay muchos museos magníficos que están vacíos y otros
que, por circunstancias a veces comprensibles y a veces no tanto,
generan aluviones de visitantes. Entre estos está el Prado. Es un
problema de difícil solución porque el visitante no es homogéneo, sino
que se concentra en muy pocas salas mientras otras están vacías.
P. ¿Un museo de esta envergadura tiene un valor simbólico que va más allá de su propio contenido?
R. Si algo distingue al Prado de los demás museos de
este país y de otros muchos internacionales es que, además de ser uno de
los mejores del mundo, es un lugar de memoria, una institución cuya
historia está entreverada con la del país de una forma en que no lo está
la de ninguna otra institución cultural en España. Esto es lo que hemos
querido recoger en la exposición del Bicentenario, mostrar que las vivencias del país y las de la institución están asociadas.
Sobre estas líneas, María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, por Bernardo López Piquer, 1829, óleo sobre lienzo, 258 x 174 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. Arriba, Miguel Falomir, foto: Bernabé Cordón.
P. El Prado recibe muchas donaciones, ¿se espera alguna importante en breve?
R. Si bien es verdad que el Prado en origen fue creado con la Colección Real y que posteriormente ingresaron los fondos de dos museos que cerraron, el de la Trinidad y el de Arte Moderno, también es en gran medida fruto de la generosidad de mucha gente y no solamente española, como las Pinturas negras de Goya, donadas por el barón d’Erlanger. Estas donaciones han ido cambiando con el tiempo: al principio eran sobre todo familias nobiliarias que querían vincular su nombre a la Colección Real; después jugaron un papel importante los patronos –de hecho una de las razones principales para fundar el Patronato hace cien años era fomentar las donaciones–, y luego todo tipo de sociedad civil. Actualmente estamos trabajando en una importante donación, pero aún no se puede divulgar porque no está cerrado del todo el acuerdo.
P. Se restaura, se hacen exposiciones, se amplía el edificio, se dan conferencias, se reorganiza la colección… ¿Hay algo que el Prado no haya hecho aún y usted tenga en mente?
R. Siempre he dicho que nuestra función es similar a la de nuestros vecinos, la Real Academia: fijar, limpiar y dar esplendor. En nuestro caso, fijar es estudiar la colección, limpiar es restaurarla, y dar esplendor es mostrarla adecuadamente al público. Desde que llegué a la dirección estamos haciendo grandes esfuerzos en educación porque en este tema el Prado no estaba a la altura de los grandes museos, entendiendo la educación en un sentido muy amplio que engloba también labores sociales: hay programas para niños y adolescentes, población reclusa, estudiantes de arte, gente con alzhéimer; el espectro es extraordinario… En estos momentos el gran reto del Prado es cómo compaginar esa dimensión de nacional e internacional con lo local, porque no deja de ser una institución enclavada en una geografía urbana concreta y, por tanto, tiene que contribuir también a hacer comunidad. Siempre digo que lo que más echo en falta en el museo probablemente sean madrileños.
P. ¿A qué se va a destinar el edificio del Salón de Reinos?
R. Todas las ampliaciones que ha tenido el museo fueron concebidas para dotarlo de infraestructuras: salas para exposiciones temporales, espacios para restauración, gabinetes técnicos o almacenes. Uno de los mitos es el “Prado oculto”, lo que es cierto en términos de cifras, pero no en términos cualitativos, pues queremos que el museo siga teniendo una densidad cualitativa muy alta. Pero hay alrededor de unas 350 obras que tendrían que estar expuestas, y ese espacio sería el Salón de Reinos.
El proyecto de Foster es muy respetuoso con la parte histórica del edificio, que se conserva más o menos como fue construida en el siglo XVII, así que parece lógico que se expongan los cuadros que se pintaron para este lugar, con un sentido museológico moderno. En el piso superior se va a desmantelar lo añadido en el siglo XX. El resultado va a ser una sala diáfana y de las más versátiles de la museografía europea. Hay que decidir todavía si en este espacio se debe seguir exponiendo obras del siglo XVII o dedicarlo a exposiciones temporales.
P. ¿Qué asemeja y qué diferencia al Prado de museos como la National Gallery, el Louvre, el Ermitage…?
R. La National Gallery es una buena pinacoteca, pero carece de relación sentimental con el país porque no expone pintura inglesa. En Londres, más que de la National Gallery yo hablaría del Museo Británico. Tanto el Louvre como el Británico son manifestaciones de un cierto imperialismo tardío que el nuestro no tiene. El Prado, en su génesis, es la antigua Colección Real, un museo hecho sobre todo en los siglos XVI y XVII por reyes a los que les gustaba la pintura, pero que no pretendían explicar la evolución de la pintura de Giotto hasta sus días, como se hace en los museos, sino que intentaban acumular cuantas obras pudieran de los artistas que les gustaban. Y los que no, no los pedían. Eso explica la naturaleza tan especial del Prado. Comparte con el Ermitage esa idea de escaparate de la nación, pero el Prado –siempre con peculiaridades propias; hay algunas esculturas y una pequeña, pero selecta, colección de artes decorativas–, no es ni pretende ser un museo enciclopédico.
P. ¿Tienen idea de hacer pequeñas exposiciones de arte contemporáneo?
R. No somos un museo de arte contemporáneo. No podemos renunciar a uno de los signos distintivos del museo, que ha sido servir de inspiración a artistas jóvenes, pesos pesados de la pintura occidental, lo que sigue sucediendo. Nuestra colección es clásica, pero tiene que estar actualizada para seguir llegando a nuevos públicos. Nos pasa como a la Ilíada o la Odisea, cada generación hace una lectura nueva del Prado. Se necesita que haya gente que sirva para tender puentes con esa misma generación y esa sociedad que va cambiando. Entre quienes pueden servir para tender esos puentes están los artistas contemporáneos. ¿Exponer arte contemporáneo nacido del Museo del Prado? Sí, es una obligación. ¿Arte contemporáneo per se? No
Museo del Prado: memoria de una nación. A finales de julio de 1818 empezaron a llegar los primeros cuadros procedentes del palacio de Aranjuez al edificio proyectado por Juan de Villanueva. Un año después, el 21 de noviembre de 1819, y bajo la dirección del marqués de Santa Cruz, abrió sus puertas al público con 311 obras de pintura de escuela española. Posteriormente, a la Colección Real se sumaron los fondos de los museos de la Trinidad y de Arte Moderno, además de importantes donaciones que incrementaron notablemente la colección de la pinacoteca, un acervo patrimonial directamente incardinado con los aconteceres sociales, culturales e históricos de nuestro país. Jesús Cantera Montenegro
Escuelas: ¡Orden en la sala!. Las obras del Prado son en su mayoría de escuela española, flamenca e italiana, pero también están representadas la holandesa, la francesa y la alemana. La historia de su cambiante ordenación, con la tensión entre estos estilos nacionales de fondo, es asimismo una crónica de la evolución del gusto pictórico. Fernando Checa
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