¿Cómo se puede reimaginar Kurimanzutto a 20 años de existir? ¿Cómo se propone una manera diferente de experimentar el tiempo? ¿Qué lugar ocupa la galería en el mundo, el país y dentro de las comunidades de las que forma parte? ¿Qué permea su entorno y moldea su futuro? El arte hace preguntas, no da respuestas.
A lo largo del 2020, kurimanzutto formulará las preguntas que surgen después de cumplir varios ciclos. Siembra es el proyecto con el que la galería propone un ritmo de exposición propio que refleje la cadencia del cultivo al enfatizar la biodiversidad, la permeabilidad de los tiempos de crecimiento y la importancia de la variedad, necesarias para la permacultura: el uso inteligente y respetuoso del suelo en beneficio de todos. El experimento en la galería prioriza la particularidad de los procesos creativos de cada artista que participe en este ecosistema de larga duración.
Así como diferentes especies se complementan al compartir un mismo suelo y nutrirlo, las exposiciones dentro de Siembra cohabitan la galería y responden al contexto en el que se desarrollan. El proyecto propone un campo biodiverso y vibrante donde distintos tiempos confluyen y se nutren de la porosidad de las ideas, sin esperar resultados predeterminados. La galería se divide en siete salas independientes e interconectadas donde se muestran exposiciones individuales de los artistas que se irán sumando a la programación. Cada propuesta artística será de distinta duración dependiendo de su proceso y servirá para crear conexiones mentales fortuitas y fértiles. Siembra considera la galería un campo en el que el tiempo y el espacio promueven diversos diálogos.
Los artistas de la primera Siembra son:
Sala 1: Haegue Yang – Dress Vehicle / Eclectic Totemic
Sala 2: Gabriel Orozco – Veladoras Arte Universal
Sala 3: Eduardo Abaroa – Serie de colección
Sala 4: Daniela Rossell y Galen Jackson – La Computadora de la Conexión
Sala 5: Wendy Cabrera Rubio – Salón de arte panamericano
Sala 6: Dr. Lakra – Sin título
Sala 7 : Minerva Cuevas – La historia de una montaña, la historia de un país
Haegue Yang (Seúl, 1971) presenta la escultura sonora y performativa Dress Vehicle y el tapiz Electric Totemic. La escultura performativa surgió de una investigación sobre trajes y movimientos artísticos, que van desde las vanguardias occidentales de principios del siglo XX, como el Ballet triádico (1922) de Oskar Schlemmer, hasta los atuendos de las drag queens, las tradiciones paganas y el chamanismo. Sus continuas exploraciones artísticas sobre la noción del cuerpo, la representación y la performatividad, junto con la geometría, la impulsaron a dedicarse a esculturas performativas que son manipuladas desde el interior por alguien que sujeta las asas. Sonic Dress Vehicle – Hulky Head emplea materiales característicos de la artista, como las persianas venecianas y las campanas. Mientras que las persianas tapan el cuerpo y la mirada, las campanas resuenan sutilmente con movimientos y tintineos a través del contacto con el suelo.
Iniciado en 2011, el tapiz se convirtió gradualmente en uno de los lenguajes visuales de la artista, y ofreció un trasfondo panorámico para la exhibición de sus piezas escultóricas. Como escultora, Yang se interesa en la noción de planicie yuxtapuesta con representaciones de diversos tipos: antropomórficas, animaloides o minimalistas. La escultura poblada, que habita el ambiente impuesto por el tapiz, permite un viaje guiado hacia un mundo de diáspora e hibridación.
Eclectic Totemic contiene fragmentos de numerosos puntos de referencia que normalmente son invisibles en la obra de Yang: el bigote de George Orwell, los rostros de Marguerite Duras y Petra Kelly, los diseños de vestuario de Vaslav Nijinsky, los ojos de Ígor Stravinski, una figura del Ballet triádico de Oskar Schlemmer, etcétera. Los tótems gigantes son tramas de esas figuras aparentemente irrelevantes de distintos continentes, periodos y contextos, que ahora habitan en grupo un paisaje abstracto de tres colores fuera de lo común y recuerdan al trío artístico de Aubette (un edificio histórico de Estrasburgo, Francia), compuesto por Sophie Taeuber-Arp, su compañero Jean Arp y Theo van Doesburg. Personajes totémicos extraordinarios que generan relatos épicos de figuras, tiempo y espacio, cruciales para entender la obra de Yang.
Gabriel Orozco muestra por segunda vez la serie Veladoras Arte Universal presentada en el Museo de Bellas Artes de La Habana durante la XIII Bienal de La Habana en 2019. Las piezas están hechas con medias de rejilla y encaje, una prenda común en las mujeres que trabajan en aeropuertos, bancos, estaciones de policía y museos, como veladoras o custodias.
Desde su infancia, Orozco observó las medias de las mujeres cubanas como un detalle interesante y divertido que contrasta con la seriedad de sus uniformes y los puestos que ocupan. Su curiosidad surge de la atracción estética por la materia y los patrones que forman los tejidos. El soporte de las piezas también es parte del producto de uso común: Orozco reconfigura el cartoncillo que suelen envolver las pantimedias para crear secuencias geométricas abstractas, que a su vez sugieren formas antropomorfas por la asociación mental que existe entre esta textura y el cuerpo.
Eduardo Abaroa presenta la serie Sarape-CD, que reproduce la imagen de un CD pirata, cuyo ejemplar original se perdió. Fue comprado alrededor del año 2002 en las calles del Distrito Federal y probablemente contenía cumbias o narcocorridos. Al reproducir la imagen de este disco en un pedazo de tela que será parte de una prenda de vestir, se alude menos a la función específica de cada objeto que a la idea de función en sí. Es relevante valorar el texto impreso sobre el disco pirata, que invoca el derecho a subvertir la propiedad artística y comercial con una narrativa de reivindicación social. El sarape, por otro lado, es un objeto multifuncional, que habitualmente se usa como prenda de vestir, cobija o tapete. La referencia a los parangolés, las capas de carnaval del artista brasileño Hélio Oiticica, es inevitable temática y formalmente.
En la misma exposición, Abaroa presenta la escultura Geometría remota (dodecaedro y prisma rectangular), 2019, elaborada con botones de silicón de cientos de aparatos de control remoto, recuperados en la sección de chatarra tecnológica de los mercados de la Ciudad de México. El botón es un artefacto material que nos permite incidir en una red de interacciones eléctricas, electrónicas y mediáticas; es una pieza de maquinaria que determina y hace posible cierta percepción de nuestro mundo. Se ofrece así la contemplación de un objeto inerte, una reorganización de residuos acumulados por décadas de obsolescencia programada, una superficie que tiene una relación incómoda aunque olvidada con nuestro cuerpo y nuestros deseos. El dodecaedro es un sólido platónico formado por doce pentágonos (figuras de cinco lados) que en esta obra aluden a los dedos de la mano. Platón propuso que los dioses usaron el dodecaedro para organizar las constelaciones en el cielo; Kepler le asignó esta forma al éter, uno de los cinco elementos que consideró en su esquema del Universo. La fascinante regularidad de la geometría hace que sea común, todavía hoy, relacionarla con la totalidad.
La Computadora de la Conexión de Daniela Rossell y Galen Jackson es una obra de video que, mientras esté conectada (a la luz, a Internet), no deja de reescribirse a sí misma usando las imágenes que deambulan por las calles de Internet. Los artistas la presentan a través de una computadora conectada, la cual programaron para mostrar de un lado la película de Dziga Vertov, El Hombre de la Cámara (1929), y del otro, una película que se genera en vivo de la misma duración. El programa que diseñaron hace uso de la Inteligencia Artificial para autogenerar su propio sentido de la similitud y convertirse en una especie de espejo. El programa entrena viendo -como quien se hace adicta a las imágenes y no se cansa de ver- y estudia constantemente el cuerpo desbordante de fotografías disponibles en ese momento en la red; escoge aquellas que le recuerdan cada cuadro de la película del director ruso. Es así como en el monitor de la izquierda aparece una película nueva cada vez y, a manera de loop, comienza a correr nuevamente desde el principio.
El espectador puede, presionando la barra espaciadora del tablero de la computadora, pausar la transmisión y crear pares únicos de imágenes que provienen del universo de información de la red. El programa selecciona 24 cuadros por segundo entre todas las fotografías disponibles en internet en ese momento preciso; son en su conjunto una suerte de retrato estroboscópico de este tiempo.
Para la sala de exposición también se imprimieron serigrafías de pares de imágenes hechas a partir de capturas de pantallas sorprendentes –accidentes/momentos/coincidencias irrepetibles– que son mostradas en la misma sala de exposición.
Wendy Cabrera Rubio reproduce pinturas aparecidas en caricaturas políticas que se publicaron en México durante la guerra fría. Las reproducciones se elaboraron con textiles de colores lisos sobre bastidores, para enfatizar su cualidad escenográfica y marcar distancia tanto de la historia de la pintura como del gesto pictórico. En estas obras, Cabrera Rubio explora la construcción de la idea de arte abstracto en un contexto como el mexicano y resalta el trasfondo de la Guerra Fría en la producción artística de la época. Dos de ellas hacen referencia al “Salón ESSO”, un concurso pictórico para artistas jóvenes auspiciado por la Organización de los Estados Americanos y la compañía petrolera estadounidense Standard Oil, ESSO.
Las pinturas del caricaturista Vadillo en “¿Motivos abstractos?”, que retoma la artista, muestran a un grupo de personas ricas frente a una obra aparentemente abstracta donde destacan dos “motivos” (en los sentidos pictórico y económico): la OEA y ESSO (escrito con el signo del dólar en vez de “S”). En la segunda pintura aparecen un millonario, un nacionalista estadounidense y un hombre con una caja de Coca Colas, que en un acto de colonialismo presenta de forma abstracta a un indígena mexicano que sostiene un estandarte del nacionalismo. Ambas imágenes utilizan signos conocidos para señalar la intensa y conocida disputa entre el arte comprometido y el abstracto (la Ruptura); es decir, entre los muralistas -representantes de una pintura figurativa, nacionalista y politizada- y el movimiento de la abstracción, identificado por los primeros como una forma de intervención cultural del imperialismo estadounidense.
Dr. Lakra presenta una nueva serie de cerámicas de alta temperatura que realizó en el taller Lumbre en Oaxaca. Estas obras muestran la versatilidad del artista en el uso de materiales y remiten directamente a la estética que lo ha distinguido a lo largo de los años.
A primera vista las piezas parecen cerámicas orientales de tradición japonesa, pero al verlas detalladamente se reconoce la extensa iconografía asiática que ha sido parte del repertorio de Dr. Lakra desde hace varios años. El artista ha realizado otras obras de este estilo con técnicas que van desde el tatuaje, la tinta china y el sumi-e, hasta la pintura tradicional tibetana y, ahora, la pintura sobre cerámica.
Para esta exposición, Minerva Cuevas trabaja con piedra de tezontle, a partir de reflexiones en torno a la geografía de la Ciudad de México y sus volcanes. Su interés inició, primero, al estudiar los escritos de Ezequiel Ordóñez, quien posibilitó la extracción industrial de petróleo en México en 1904, y después, al hacerse preguntas sobre los conceptos de “territorio” y “nación”, ligados al pasado prehispánico y colonial de México.
Cuevas utiliza el tezontle como un material ligado al proceso de erupción volcánica y cercano al elemento fuego. En este caso, el monilito proviene del volcán Xaltepec en la sierra de Santa Catarina, una cadena montañosa localizada hacia el oriente de la Ciudad de México. En tiempos prehispánicos, el tezontle de este volcán se utilizó para construir la casa de las águilas en México-Tenochtitlan, hoy conocida como Templo Mayor.
A partir de la década de 1960 proliferaron numerosos asentamientos irregulares al pie de la sierra y, aunque esta tendencia se ha reducido, la zona urbana de la Ciudad de México amenaza con desaparecer la zona de conservación. La sierra de Santa Catarina es también una de las regiones más pobres de la capital mexicana.
Cuevas, a través de su exposición y al utilizar estos materiales, nos propone preguntas que sobrepasan las meras cuestiones estéticas: ¿Cómo pensar las relaciones entre el hombre social y la tierra? ¿Qué lugar tienen los conceptos de sujeto, poder, alteridad y medioambiente? ¿Qué lugar ocupa lo social en una reflexión sobre los territorios y el espacio? ¿Cómo plantear el rescate del individuo, y no únicamente de la sociedad, como agente geográfico? ¿Existe la posibilidad de un espacio social en integración con la naturaleza?.
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