Entre el 30 de enero y el 10 de mayo de 2020 el Museo Jumex en la Ciudad de México presentó la exposición Lina Bo Bardi: Habitat, una importante selección de los principales cuerpos de obra de Bo Bardi (Italia, 1914 – Brasil, 1992) en los campos de la arquitectura, el diseño industrial, la práctica expositiva y museística, el trabajo editorial, la pedagogía y sus colaboraciones en teatro y cine, entre otros, filtrada a través de la lente de su proceso de desaprendizaje y distancia crítica con el canon moderno y occidental, que inició con su llegada a Brasil en 1946.
Al situar la producción de Bo Bardi en este marco ideológico es posible leer su trabajo como una práctica basada en el replanteamiento del concepto de lugar, así como en las relaciones humanas, la formación de comunidades y diversas formas de convivencia y solidaridad.
De este modo, Bo Bardi se inscribe en una constelación de pensadores, artistas, arquitectos y diseñadores que cuestionaron la modernidad, desde Ivan Illich y Paulo Freire en los campos de la filosofía y la pedagogía, respectivamente, hasta arquitectos como Aldo van Eyck y Alison y Peter Smithson del Team 10, entre muchos otros.
La posición de Bo Bardi era un llamado a otras formas de pensar y hacer que pusieran al ser humano al centro, y que en el proceso abrieran espacio a otras epistemologías y ecologías que rompieran con las lógicas de progreso y rentabilidad de la modernidad y el capitalismo.
Titulada Habitat, al igual que la revista que editó con su esposo Pietro Maria Bardi en la década de 1950, la exposición presenta una recreación de su exposición A mão do povo brasileiro (La mano del pueblo brasileño) de 1969, así como una selección de obras icónicas de la colección de arte del Museu de Arte de São Paulo (MASP), instalada en una versión recreada de los caballetes de vidrio y concreto originales de Bo Bardi. Este diseño de exposición radical libera las obras de arte de la pared y crea una experiencia de visualización dinámica para los visitantes.
Lina Bo Bardi: Habitat ha sido organizada por Julieta González, curadora e investigadora independiente; José Esparza Chong Cuy, director ejecutivo y curador en jefe en Storefront for Art and Architecture, Nueva York; y Tomás Toledo, curador en jefe en el MASP. La presentación en el Jumex de esta muestra itinerante tuvo a Cindy Peña como asistente curatorial y a Frida Escobedo en el diseño museográfico.
La exposición está dividida en dos ejes principales interconectados. Por un lado, la producción de Lina en los campos del diseño y la arquitectura se enmarca en el tránsito “de la casa de vidrio a la cabaña”, como metáfora de su toma de distancia del estilo internacional propio de sus años de formación en Europa hacia formas más vernáculas y “pobres” que incorporó a su vocabulario de arquitectura y diseño. Por otro lado, Habitat aborda su continuo y comprometido trabajo en el campo de los museos, que efectivamente puede traducirse como un proceso de “repensar el museo”, que fue paralelo y a la vez influyó en sus actividades y producción como arquitecta.
El interés de Lina por y su proceso de aprendizaje de otras formas de conocimiento se hacen evidentes en su trabajo de diseño y en su práctica museística, culminando con su último gran proyecto, el SESC Pompéia, que fusiona sus prácticas de diseño y de realización de exposiciones en un proyecto que resuena claramente con las lecciones aprendidas en su país adoptivo, Brasil.
Durante los años de la segunda guerra mundial, Lina Bo Bardi contribuyó a revistas donde los temas de la guerra, las masas y multitudes, la reconstrucción y el diseño de espacios democráticos eran las cuestiones de vanguardia. El enfoque humanista de la revista A-Attualità, Architettura, Abitazione, Arte (A Cultura della Vita) daba prioridad a la experiencia e incluía una reflexión sobre la domesticidad y, por extensión, el papel de las mujeres en la construcción de una sociedad que promoviera el bienestar y la unión. En las portadas aparecían principalmente mujeres trabajando como arquitectas, diseñadoras, así como realizando tareas domésticas, acompañadas por un breve texto que resumía tanto el espíritu de la revista como el tema de ese número en particular. Estos textos enfatizaban ideas como la solidaridad y la organización de una vida colectiva y “feliz” a través de una “conciencia de lo que son la casa y la ciudad” en el proceso de reconstrucción de la posguerra.
Habitat surge algunos años después, en 1950, cuando Lina ya estaba establecida firmemente en Brasil, con su propio estudio de arquitectura y diseño. A través de Habitat, Bo Bardi comenzó a formalizar su compromiso con la cultura popular de Brasil, trazando una cartografía de la producción cultural y la arquitectura del país que incluía tanto las manifestaciones modernistas como las populares de la arquitectura, el diseño y la cultura. El editorial del primer número de Habitat (1950) declara:
La belleza imaginativa de una selva, de una cabaña de bahareque, de un jarrón de marajoara, de una iglesia barroca, el Aleijadinho, los orfebres de Bahía, los ebanistas manuelinos de Recife, los epígonos de la misión fran-cesa, los arquitectos del teatro de Manaus y los del Ministerio de Educación y Salud de Río, los pintores caipiras (rústicos) y los artistas de renombre, los ceramistas, los gameleiros de la costa, los indígenas, los africanos, los descendientes de los conquistadores, los inmigrantes y todos aquellos que contribuyeron, siguen contribuyendo y participan de cualquier manera en el arte de Brasil, serán presentados en Habitat a través del esfuerzo de aquellos que conocen y aprecian lo más característico del país.
Esta declaración establecería la temática de la revista en los años subsecuentes. A lo largo de su trayectoria se destacaría el hecho de que la identificación y el estudio de las raíces arcaicas de la cultura brasileña eran una forma de impregnar la alta cultura y abrir caminos para pensar en un futuro emprendimiento cultural que incluyera ambas manifestaciones y en el que la primera tuviera una influencia importante sobre la segunda.
Entender el medio impreso como parte integral de la práctica de Bo Bardi es fundamental para apreciar su obra completa. La revista, de amplia y democrática circulación, ofreció a Lina una significativa plataforma desde la cual desplegar su práctica como arquitecta, diseñadora y activista social.
Bo Bardi desarrolló su lenguaje arquitectónico personal y maduro en la década de 1950, durante la cual inició un compromiso profundo y fundamental con las arquitecturas y las expresiones populares del país, desde la favela hasta la arquitectura rural rústica y los objetos del Nordeste. A principios de los años cincuenta, a través de la revista Habitat, Bo Bardi comenzó a trazar una cartografía de la producción cultural de Brasil con un interés específico en el nordeste y su cultura material, que incluiría, entre otras, la arquitectura rural y amazónica.
En términos de la práctica de diseño y arquitectura de Lina, la metáfora del tránsito del vidrio a la cabaña encarna su proceso de desaprendizaje durante esta década formativa. Su casa en el suburbio residencial de Morumbi, la Casa de Vidro (terminada en 1952) está enteramente inscrita dentro del paradigma de la “casa de vidrio” como ícono del canon modernista (desde la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe hasta el Glass House de Philip Johnson), con su planta libre, ausencia de muros y fachadas de vidrio. Otros diseños como el de las Casas Económicas participan de este paradigma, que sobre-vive también en sus diseños paralelos para un museo al borde del océano (Museu à Beira do Oceano, 1951).
Este proyecto serviría de base para el diseño posterior del MASP, aunque con una materialidad totalmente diferente, más cercana al brutalismo y a una arquitectura despojada de todo ornamento que muestra abiertamente la estructura e infraestructura del edificio (tuberías, conductos, cañerías, etc.). Sin embargo, a finales de la década, en 1958, Bo Bardi diseña dos casas que ya muestran una fuerte influencia de su proceso de aprendizaje de las arquitecturas vernáculas de Brasil, la casa Valéria P. Cirell en Morumbi, São Paulo, y la ya desaparecida casa Chame-Chame en Salvador, Bahía. Ambas se caracterizan por una aproximación orgánica al espacio y el uso de materiales locales y técnicas vernáculas, como el techo de hoja de palma utilizado en muchas viviendas indígenas de la Amazonia y a lo largo y ancho de los trópicos.
Es también durante esta década que Bo Bardi emprende un proceso de replanteamiento del museo como entidad abierta, diversa y viva, lejos del concepto de museo como una institución dedicada a la sacralización del arte. Ya desde los primeros años del MASP, a finales de los años cuarenta, su Exposição didática (Exposición didáctica) y su Vitrine das formas (Vitrina de las formas) indican una cierta apertura del lenguaje de la representación y la exhibición.
Las exposiciones didácticas estaban organizadas en forma de paneles que tenían como objetivo retratar una representación integral de la historia del arte que incluyera manifestaciones de arte de diferentes culturas y épocas. En resonancia cercana con el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, las imágenes y objetos en estas exposiciones estaban presentados de forma orgánica, de tal manera que la relación entre ellos no estaba mediada por la historia del arte o las categorías estéticas, sino por afinidades formales y las relaciones inesperadas que podían surgir de estas asociaciones en la percepción del espectador.
La posterior instalación de los cavaletes (caballetes de cristal) en el MASP de la Avenida Paulista, en 1968, participa de la misma lógica. Los cavaletes rompen con la jerarquía, la linealidad y las convenciones de la historia del arte al estar montados en una disposición sinuosa, de tal forma que invitan al visitante a atravesar diferentes temporalidades y geografías para dar autonomía al espectador y a la obra de arte en la constitución de su propia narrativa en relación con las otras obras.
Para Lina era importante desacralizar el espacio del museo, presentar las obras de arte como “trabajos”, productos del trabajo y la invención humana, como artefactos culturales, por así decirlo. Desacralizar también significaba derribar las barreras entre la alta y la baja cultura, entre lo utilitario y lo ornamental, entre las bellas artes y el arte popular. Estas ideas se convirtieron en un sello distintivo del MASP y formaron parte del proceso de repensar el museo; como laboratorio, como escuela, como espacio comunitario.
Lina Bo Bardi no se limitó a diseñar dispositivos museográficos para exposiciones: también se involucró en su organización conceptual. La exposición Bahia no Ibirapuera, presentada simultáneamente en la V Bienal de São Paulo, fue el resultado de su colaboración con el director de teatro Martim Gonçalves. Bahia no Ibirapuera pretendía “abordar los aspectos artísticos de Bahía dentro del marco del arte contemporáneo” e “incluir en el panorama de las actividades estéticas del hombre moderno las llamadas ‘artes menores’».
Una de las características más notables de la exposición era su museografía, que la convertía en una instalación ambiental de vanguardia. Su despliegue teatral la distanció de las convenciones de la representación etnográfica para crear un género expositivo enteramente nuevo.
Si los años cincuenta fueron la década en la que Lina se distanció de la mentalidad modernista para aprender de Brasil y de sus culturas indígenas, vernáculas y populares, los sesenta coinciden con un momento en el que este conocimiento recién adquirido se movilizó a través de su inscripción en la agenda político-ideológica que guió a un amplio sector de la cultura brasileña a principios de los sesenta.
Durante esa misma época, la práctica de Bo Bardi también adquirió una mayor dimensión militante, caracterizada por la implementación de una concepción sistematizada e ideológica de lo popular a través de acciones concretas como sus proyectos de diseño y arquitectura, sus exposiciones y sus iniciativas educativas.
Su visión para el Museu de Arte Moderno da Bahia (MAM BA), dio suma importancia al estudio, exposición y producción de la cultura popular e incluyó la creación del Museu de Arte Popular (MAP), el CETA, Centro de Estudos e Trabalho Artesanal y la Escola de Desenho Industrial e Artesanato. Bo Bardi concibió un papel más activo para la institución, y el término “museo” le parecía demasiado estático.
Para Bo Bardi, hablar de cultura popular en términos de civilización era sinónimo de eliminar “el significado retórico de alta cultura que va con la palabra”, ya que “la civilización es el aspecto práctico de la cultura, es la vida de la humanidad en todo momento”.
A mão do povo brasileiro podría considerarse la principal exposición inaugural del MASP cuando el edificio abrió finalmente sus puertas al público en 1969.
Concebida y organizada por Bo Bardi, con la colaboración del director de teatro Martim Gonçalves y el cineasta Glauber Rocha (según el material de prensa sobre la exposición en los archivos del MASP), esta exposición buscó inscribir el arte y la cultura popular dentro de la esfera del museo de arte y presentó un panorama de la rica cultura material de Brasil; desde las regiones del Nordeste hasta el sur del país. En ella se exhibieron alrededor de dos mil objetos entre carrancas, exvotos, textiles, ropa, muebles, herramientas, utensilios de cocina, instrumentos musicales, decoraciones, juguetes, esculturas, santos y figuras religiosas, así como pinturas y esculturas.
A mão do povo brasileiro amplió su alcance, en relación con las exposiciones anteriores de Bo Bardi, para incorporar objetos de todo el país y tradiciones culturales como la producción material de los pueblos amerindios y afrobrasileños. También abarcaba una temporalidad más amplia, al incluir obras y artefactos que iban desde el período colonial hasta la década de 1960.
En cierto sentido, A mão do povo brasileiro retomó lo que la exposición
Nordeste había iniciado en Solar do Unhão en 1963. Compartía rasgos con sus dos predecesoras: con Bahia no Ibirapuera, su teatralidad; con Nordeste, su presentación de los objetos desde la perspectiva de una “identidad artesanal-industrial de diseño” basada en una “producción técnica conectada con la realidad de los materiales”. El escenario, sin embargo, no podía ser más diferente; la exposición se presentaba en la ciudad más grande e industrializada de Sudamérica, en su museo más importante, que albergaba el mayor acervo de arte europeo de la región. Todo ello en medio de una dictadura que en 1968 se había afianzado con la promulgación del Ato Institucional No. 5 (AI-5), que suspendió las garantías constitucionales, entre ellas la libertad de expresión. Si Nordeste fue una acusación, A mão do povo brasileiro fue un acto de provocación.
El diseño de Lina Bo Bardi para el edificio del MASP en la Avenida Paulista era consistente con su visión del museo como un organismo vivo. Dio suma importancia al espacio público y a las posibilidades que éste ofrecía para la organización de la vida social cotidiana. El ocio y el juego eran primordiales en el proceso de construcción de comunidad que ella consideraba parte integral de su programa arquitectónico.
Una de las características más interesantes del recién inaugurado edificio del MASP fue precisamente su espacio vacío; el estar construido en torno a una vista que no sólo integra el espacio público al museo, sino que también enmarca la vida urbana callejera de São Paulo como si fuera una sala más.
En sus escritos sobre la arquitectura en general, y más específicamente sobre el MASP y sobre el posterior SESC Pompéia, Bo Bardi reitera constantemente la necesidad de que la arquitectura permita la experiencia vivida, de que se convierta en un factor de cohesión social y fomente el sentido de comunidad. Las palabras povo, liberdade, corpo, coletivo, (pueblo, libertad, cuerpo, colectivo) son recurrentes y apuntan hacia una concepción de la arquitectura alejada de los planes maestros, de la monumentalidad, de las utopías de progreso y desarrollo que fueron el sello de la arquitectura moderna y que, en el contexto de Brasil, guiaron la construcción de su nueva capital, Brasilia, a mediados y finales de la década de 1950. Tanto su obra arquitectónica como sus escritos señalan una tensión con los preceptos del movimiento modernista, y son sintomáticos de las rupturas que tuvieron lugar a partir de mediados de los años cincuenta en todo el mundo.
El desplazamiento del espacio al lugar también abrió una vía para la integración de otros vocabularios y técnicas ancestrales, vernáculas, pretecnológicas, y de culturas que estaban muy alejadas en el tiempo y en el espacio de los desarrollos modernos de Occidente, como las que aparecen en el libro de Bernard Rudofsky de 1964 y en la exposición del MoMA Architecture Without Architects. Estos nuevos lenguajes dieron paso a conceptos acuñados más tarde en la década de 1980 como el “regionalismo crítico” y el “regionalismo experimental”, que destacarían el papel medular del lugar en la teoría y práctica de la arquitectura.
El compromiso constante de Bo Bardi con la cultura popular también jugaría un papel fundamental en este movimiento del espacio al lugar. Bo Bardi identificó en estas manifestaciones culturales otro conjunto de epistemologías que respondían a una conciencia del lugar más que del espacio, otras formas de conocer y aprehender el mundo a través de circunstancias de penuria y pobreza material, a través de la experiencia de la calle y de formas colectivas de organización social en el espacio público. Todo ello tomó forma física en sus diseños de edificios como el MASP, el posterior Teatro Oficina (en colaboración con Edson Elito), que transforma el tradicional diseño de un teatro en una calle que rompe la frontera entre público y actores, la Casa do Benin en Salvador y el SESC Pompéia.
Si bien el proyecto de Bo Bardi para el MASP y su planta libre contenía las semillas de un programa que nunca llegó a implementarse por completo en ese museo, sí logró su realización plena en el SESC Pompéia, donde la arquitecta logró consolidar la integración de un marco de ocio al espacio expositivo. Bo Bardi utilizó elementos arquitectónicos de parque de aventuras (una hoguera, un río lleno de guijarros, puentes y caminos de piedra) para definir un espacio expositivo único en su especie. Para concretar esta visión, que implicaba la eliminación de las fronteras entre el espacio de juego y el de arte, era fundamental el proceso de desinstitucionalización que Bo Bardi puso en la raíz de su trabajo para el centro de Pompéia. Para ella, esta transformación no consistía en la eliminación de la institución, sino en la descolonización del modelo institucional convencional.
Lina concibió una institución más abierta y permeable que funcionara para la sociedad en general, en lugar de conservar las estructuras de poder establecidas por una sociedad burguesa cuya concepción de la cultura desde arriba es excluyente por naturaleza. Esto es evidente en su programa guiado por “la inventiva del pueblo brasileño, su placer de estar todos juntos”. Para Bo Bardi sólo el pueblo (o povo) podía ejercer la total libertad del cuerpo, una libertad que era precisamente equivalen-te con la desinstitucionalización que era tan necesaria para llevar a cabo un proceso de transformación social y de emancipación.
Bo Bardi resalta la relación entre el cuerpo y las formas populares de organización colectiva en su concepto de unión (todos juntos), idea e imperativo que la arquitecta establece como base de su concepto para el SESC Pompéia, y que además está relacionado con su ubicación en un barrio obrero, en el espacio de una antigua fábrica.
Bo Bardi operaba desde varias coordenadas fundamentales que siempre están interrelacionadas en su trabajo: lo afectivo, implicado en la solidaridad de estar juntos, y lo útil, ya que el diseño de sus espacios se convirtió en una herramienta para fomentar las relaciones entre personas, objetos e ideas. Estas a su vez informadas y mediadas por una atención a la voz del otro en el sentido de que su programa buscaba ser una plataforma para otras formas de conocimiento, las del pueblo, de la cultura popular, a la que durante mucho tiempo se le había negado un lugar en la “alta cultura” y en el museo de bellas artes.
En este sentido, Habitat va más allá de la arquitectura para revisar la práctica multifacética de Lina Bo Bardi, que a través de las disciplinas de la arquitectura y el diseño articuló una serie de relaciones con otros campos y construyó su compromiso con una serie de temas sociales que eran urgentes en aquel momento en Italia y luego en Brasil, y que siguen siendo relevantes para una práctica arquitectónica comprometida hoy en día.
