“El desengaño de la modernidad” (ABediciones, UCAB, 2018) constituye un hito en la crítica literaria venezolana: amplio, documentado y riguroso ejercicio de caracterización de la cultura y la literatura venezolana realizado por el narrador, ensayista y crítico, Miguel Gomes, sobre este primer trecho del siglo XX
Después de casi dos décadas de haber comenzado una nueva centuria, la crítica literaria venezolana ha logrado emprender dos empresas importantes. La primera tiene que ver con la revisión de la cartografía literaria nacional del siglo pasado a través de publicaciones como Nación y literatura (2006), Aproximación al canon de la poesía venezolana (2013) o Propuesta para un canon del cuento venezolano del siglo XX (2014). La segunda está relacionada con una mirada de conjunto sobre algunos fenómenos estéticos que están ocurriendo en nuestro tiempo, y en esta tendencia debe colocarse la última publicación del escritor y crítico literario Miguel Gomes (Caracas, 1964) titulada El desengaño de la modernidad. Cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI.
Literatura Hispánica y Comparada en la Universidad de Connecticut. Algunos de sus libros en el área crítica son Poéticas del ensayo venezolano del siglo XX (1996), Los géneros literarios en Hispanoamérica (1999) y La realidad y el valor estético: configuraciones del poder en el ensayo hispanoamericano (2010). Lo que sigue a continuación es el resultado de una conversación que sostuve con él sobre algunos puntos relevantes en el estudio.
O.O.A.: Miguel, después de acuñar una larga lista de títulos que oscilan desde los aspectos teóricos de los géneros literarios hasta el ensayo en Latinoamérica, finalmente publicas una mirada sistemática a la literatura venezolana más reciente, trabajo arduo y necesario si aún creemos, junto con Juan Liscano, que una de las debilidades de nuestros estudios en el área está precisamente en que no constituyen exégesis de conjunto. ¿Cómo te surgió la idea de este trabajo? ¿Es el resultado de un proyecto de investigación institucional o, por el contrario, se trata de una empresa individual?
M.G.: La idea surgió un poco sorpresivamente para mí. Me encontraba en otros océanos mentales; tengo un par de proyectos, ya avanzados, un volumen sobre lírica hispanoamericana de la posvanguardia, otro sobre modernismo y cultura material, y la brusca necesidad de escribir El desengaño de la modernidad me obligó a dar un golpe de timón fuerte. Ese viraje súbito se produjo hace unos doce años, angustiado, como todo venezolano, por lo que le ha estado ocurriendo al país. Luego de haber trabajado la poesía de Montejo, destacando lo que en ella se solía ignorar, es decir, sus resonancias políticas, sociales, noté, de pronto, una serie de extrañas coincidencias con poetas más jóvenes y con narradores, sobre todo a raíz de cruzárseme esa comprensión con otras derivadas de mi encuentro con Nocturama de Ana Teresa Torres. Esto último fue más inesperado para mí todavía. Torres me llevó a más incursiones en el cuento y la novela contemporáneos. Al final, noté que ese tejido de asociaciones ofrecía una familia literaria, sin que los lazos familiares fuesen de ninguna manera estentóreos, públicos, sino soterrados. Y entendí también que no se trataba de un fenómeno buscado por los autores…
Recordar las reflexiones de Raymond Williams sobre las “estructuras de sentimiento” me acabó de dar la clave. Todos ellos, poetas, narradores, jóvenes o ya no jóvenes, escribiendo en un mismo período, capturaban elementos similares de la realidad o los dejaban colarse en sus textos sin tener la conciencia total de que otras personas andaban en lo mismo. Montejo es un puente: me sirve para describir una genealogía o, mejor dicho, para sugerir que los desafíos de hoy venían gestándose por décadas. Decidí concentrarme en un marco más preciso, dejando a Montejo como advertencia de que el rastreo de una crítica de la modernolatría estatal debería continuar hacia atrás; con explorar lo que va de fines de los ochenta al presente tenía mucho, así que opté por restringirme.
Además, creo que desde 1989 ha ocurrido algo inédito en nuestra historia: las dimensiones del sentimiento colectivo de fracaso me parecen enormes y consteladas con demasiada celeridad. Puedo imaginar el siglo XIX así luego de las ilusiones del ciclo de la Independencia. Pero nuestro descenso en picado, descenso de Ícaro, ha sido mucho más violento desde los ochenta. No hubo una guerra original que lo justificara: la guerra la teníamos dentro sin advertirlo, o sin querer verlo.
Tu pregunta contiene otro elemento importante: la necesidad de miradas de conjunto. Mi intención en este libro era la de una mirada abarcadora, en efecto; pero de ninguna manera pretendía hacer una historia literaria acumulativa, porque prefería limitar el corpus y tratar de ir más a profundidad en él. Lo que digo sobre el puñado de autores que escogí porque me atraen intelectual o estéticamente –unos por representar bien ciertos conflictos; otros, dicho sin rodeos, por su talento literario–, desde luego, podría extenderse a escritores que no trabajé. Pero insisto: no quería acabar haciendo catálogos y mencionar por mencionar sin tener el espacio para ir a fondo en ellos. El desengaño de la modernidad solo podría concebirse como “historia literaria” si se aceptara que esta puede expresarse mediante la sinécdoque. Analiza una tendencia que considero representativa de nuestra literatura en esta época; pero hay otras tendencias, por supuesto.
O.O.A.: Quisiera entrar en materia trayendo a esta discusión uno de los primeros planteamientos que haces en El desengaño de la modernidad acerca del campo cultural venezolano, específicamente cuando debates la opinión de Pedro Luis Vargas Álvarez y estableces que, más que una pérdida de autonomía, el campo cultural venezolano se caracteriza actualmente por reinventar las dinámicas que permitan mantenerla autónoma. ¿Podrías ejemplificarme un poco más cómo opera este sistema?
M.G.: Me alivia que lo digas, porque he tenido la impresión de que otros lectores no lo han entendido así. En ningún momento he dicho que haya desaparecido la autonomía o que no tengamos una tradición de apetencia por ella. Lo que sí he argumentado es que, a lo largo de nuestra historia, los ensayos autonómicos han vivido amenazados y cíclicamente hemos tenido que reinventarla. La autonomía, como institución mental, está estrechamente ligada a acuerdos en el seno de comunidades humanas y estas se encuentran en constante flujo, determinadas por las circunstancias. No hay nada en ella de marmóreo o de inmóvil. Yo la entiendo en este libro de la manera específica como la define la sociología de Bourdieu: en el fondo, una paradoja relacional. La sensación autonómica entre artistas aparece y se fortalece en proporción al deseo de estos de obtener un mayor poder político o en todo caso una operatividad más allá de lo artístico, proyectando la lógica o los ideales de la estética en lo que no es estético. El “intelectual” de Bourdieu, definido según el patrón del Zola que interviene con su prestigio de novelista en el caso Dreyfus, es precisamente el artista que reinvierte su capital simbólico en transacciones que no son ya simbólicas sino materiales: la exculpación y liberación de un condenado.
La definición sociológica de la autonomía no debe confundirse con otras posibles, que no tienen que ver tanto con mi libro. Por ejemplo, hay una autonomía fenomenológica del hecho estético, estudiada por los formalistas rusos y sus descendientes: la impresión que tenemos de que al leer un poema o una narración estos se desprenden de su contexto y se vuelven objetos que nos interesan de por sí, cuya referencialidad solo es potencial. Las palabras cotidianas son monedas que intercambiamos por reacciones de los demás, mientras que las palabras de una obra literaria podrían resultarnos monedas de chocolate que paladeamos, sin valor de cambio. Cada vez que leo un buen poema o un buen cuento pienso que es un objeto autónomo con respecto al resto del lenguaje, que sus palabras no se pueden diluir en este, porque se necesitan unas a otras, se solidarizan entre sí y se reúnen fuera de la abstracción del resto de los signos. Esa autonomía existe, sin duda. Pero no es la autonomía de la que hablo primordialmente en el libro, signada por la pragmática de los textos.
Un factor de consideración en nuestra literatura –que no es la francesa estudiada por Bourdieu– es que las raíces de nuestro campo cultural son poscoloniales. Cuando Bello se va con Bolívar a Londres a representar la revuelta independentista y, desde allí, escribe un poema que proclama la emancipación literaria americana, establece un paradigma en el cual nuestros ideales estéticos se confunden con la inquietud social. En otras palabras, en las literaturas poscoloniales lo social o lo político aparece cargado del tipo de fervor e idealización que no se les concede en otras literaturas no engendradas por la voluntaria trama de lo nacional. Si el capital y el poder simbólicos se ganan acumulando no bienes materiales sino ideales, el artista poscolonial que alude a horizontes políticos puede enriquecerse simbólicamente, contra lo observado por Bourdieu en su corpus europeo, porque para ese artista la patria es el ideal. Solo así podemos entender la índole circular de nuestra historia, muy bien descrita por Octavio Paz en su conferencia Nobel: “La gran novedad de este siglo [el XX]en materia literaria ha sido la aparición de las literaturas de América. Primero surgió la angloamericana y después, en la segunda mitad, la de América Latina en sus dos grandes ramas, la hispanoamericana y la brasileña. Aunque son muy distintas, las tres literaturas tienen un rasgo común: la pugna, más ideológica que literaria, entre la tendencia cosmopolita y la nativista, el europeísmo y el americanismo”. ¿Por qué esa pugna se replantea con empecinamiento? Porque nuestros campos culturales se establecen a partir de la ruptura con Europa, pero luego nos llega la influencia renovada de la lógica cultural europea. De ese modo, pulsan, se turnan en nosotros el paradigma de nuestra génesis –entrega a la construcción comunitaria– y el paradigma de un arte no utilitario o de comunicación suspendida, imaginaria.
Entiéndeme: yo creo que ambos paradigmas son nuestros; ninguno nos es ajeno. Pero sospecho que van a estar por algunos siglos más en tensión, y ello moviliza nuestra historia estética. Para el arte, vivir amenazado es irónicamente bueno: tengo la impresión de que la calidad de nuestra producción literaria reciente se debe a la magnitud de la amenaza. Nuestros escritores se están esforzando en dar una respuesta todavía estética en medio de la inevitabilidad de lo social sea en el texto mismo o en la manera como vaya a leerse (la literatura existe entre esos dos polos).
O.O.A.: Entonces, ¿podríamos entender que la supervivencia del campo cultural venezolano actual reside, a tu juicio, en la aplicación de tácticas o recursos estéticos que mantengan la calidad artística de los materiales literarios en tiempos donde lo inevitable sería tratar lo político, representar la miseria en que ha devenido la nación a raíz del chavismo? ¿Qué es lo que tendría que pasar (al menos hipotéticamente) en los hechos prácticos para que la pérdida total de autonomía ocurriera?
M.G.: Qué interesante que lo plantees así. Yo diría que, además de lo movediza que es la sensación de autonomía social que pueden tener los escritores, la organización de sus valores no reposa de ninguna manera en una perspectiva monocular, sino en una poliangular. Aquí tomo prestados los términos de Siqueiros cuando se refería a sus esfuerzos, neocubistas, por romper en sus murales con la perspectiva del renacimiento y avanzar a una que incluyera varios puntos de vista. La autonomía cultural puede surgir del intento de no servir al campo económico, pero puede surgir del intento de no servir al campo político… u otros campos distinguibles del cultural: por ejemplo, el religioso o el educativo. Un autor puede autonomizarse entrando en conflicto con un campo, pero recurriendo al apoyo de otros. Así que no me parece que, en cierta coyuntura, publicar en una editorial comercial implique sumisión absoluta al campo económico si eso se hace como estrategia para enjuiciar a quienes detentan el poder político. O viceversa. Hay ancilaridades tácticas, “tretas del débil”.
Cada caso debería analizarse por separado considerando las circunstancias específicas, las reglas del juego de ese momento. Y habría que refinar todavía más nuestra teoría de la autonomía teniendo en cuenta que hablar de hechos políticos de ninguna manera implica sujeción a quienes dominan el campo político o compiten en él. La tradición hispanoamericana nos ofrece el paradigma, ya clásico, de las diferentes actitudes de nuestros poetas y críticos ante la díada Vallejo-Neruda. A poquísima gente se le ha ocurrido condenar la poesía del primero como panfletaria o de mero servicio partidista, y cuando ha intentado hacerlo, no funciona la acusación, se queda en inconvincente. En cambio, hay legiones de personas que condenan al segundo porque grandes porciones de su obra suenan a propaganda. Tenemos que recordar que uno de los elementos más fascinantes de un clásico de nuestra ensayística, La máscara, la transparencia, en sus primeras dos versiones, era elidir una figura tan titánica como la de Neruda de una mirada de conjunto sobre la poesía hispanoamericana; esa elisión le daba al libro una energía ensayística increíble, pathos, por más que preocupase a quienes leyesen las páginas de Sucre no como obra creadora ensayística sino como obra de crítica literaria; para la razón gremial de ciertos críticos, la ausencia de un poeta que, para bien o para mal, tanto influyó, costaba justificarse. Así que la edición más reciente de La máscara, la transparencia, que, por fin, tiene una sección sobre Neruda, a mí me resulta casi un libro diferente. Eso es algo que también me ocurre con las sucesivas versiones del Facundo; las primeras son netamente ensayísticas, mientras que la última aspira a la ciencia: tienen que leerse como trabajos distintos. Lo cierto es que, sopesando casos como el de Vallejo-Neruda, te diría que cabe traer a colación un elemento esencial del discurso de Sucre: las actitudes del escritor ante el lenguaje son decisivas para que sintamos que la autonomía literaria se salva o no se salva. Vallejo y Neruda son impensables sin su tratamiento de lo político, pero nuestras reacciones divergentes frente a ambos se explican por la manera como lo hicieron. Para muchos, gracias a su uso desgarrador, subversivo del lenguaje y la forma, Vallejo fue un poeta que mantuvo su autonomía incluso evocando la política, y Neruda fue un poeta que en numerosas ocasiones no pudo mantenerla por sus vicios declamatorios. Así que me parece que mi respuesta a tu pregunta es en gran medida afirmativa.
O.O.A.: Tu tesis, dicha a grandes rasgos, interpreta buena parte de los trabajos literarios elaborados desde la aparición del chavismo como la expresión de una decepción de los escritores frente a los discursos oficiales que, desde los años de la llamada Venezuela Saudita, han enarbolado la bandera del progreso y el desarrollo como “cosas” que el Estado petrolero habría de garantizarle a los ciudadanos en tanto parte fundamental de un programa político. ¿Cómo podría explicarse el hecho de que, a tu juicio, estos escritores reflejen, bien sea consciente o inconscientemente, ese rechazo, esa desilusión frente al proyecto moderno publicitado en Venezuela pero sin hacer lo mismo con el sistema artístico (cuyos rasgos de modernidad parecieran haber adquirido su carácter hegemónico precisamente en dicho proceso histórico) con el que lo elaboran?
M.G.: No sé si entiendo del todo la palabra “sistema” aquí. Ángel Rama, por ejemplo, la usaba refiriéndose a algo similar al “campo” en el sentido de Bourdieu, pero con menos precisión en las consideraciones de orden social.
O.O.A.: Cuando hablo de sistema artístico me refiero a una suerte de, digámoslo así, nuevo paradigma que desplazaba un orden, un sistema de valores previamente establecido y que constituye en un período histórico dado el discurso artístico. Por ponerte un ejemplo (no sé cuán de acuerdo estarás conmigo en este asunto), percibo en buena parte de los poetas de la generación del 18 la aparición de un patrón moderno de conformación de los materiales literarios, una especie de mentalidad artística opuesta a la tradición que conllevará una producción lírica que marca un antes y un después en nuestra historia literaria, hasta el punto que se haría imposible comprender la poesía actual sin mirar ese fenómeno, del cual es, se quiera o no, deudor.
Pero a principios del siglo XX dicha aparición aún estaba en una posición marginal, por lo que se necesitó tiempo para que esta pudiese adquirir una relevancia en el campo cultural venezolano, y creo que dicho momento donde ese paradigma estético moderno (que caracteriza, a mi juicio, buena parte de los textos que hoy en día se producen) se decantan, se entronizan, por decirlo de algún modo, entre los años sesenta y setenta, como si dicha modalidad al adquirir una notoriedad aplastante en el espacio cultural de su momento hubiese notificado por la vía de los hechos que el nuevo orden estético había llegado para quedarse definitivamente.
M.G.: Coincido en que a principios del siglo XX hubo cambios significativos en la escena cultural; por cierto, me parece que en consonancia con los cambios infraestructurales que se preparaban para toda la sociedad venezolana con el surgimiento de la industria petrolera. No obstante, tu pregunta original se concentra en tiempos recientes.
Además de un desencanto de los discursos desarrollistas estatales, la literatura de los últimos años también sugiere cierta cuota de desengaño de los proyectos estéticos que acompañaron a ese triunfalismo “mágico” que tan bien detectó Fernando Coronil. No es algo que trato de lleno en el libro, pero se trae a colación en ciertos textos citados. Javier Lasarte, como sabemos, miembro de Guaire, grupo de jóvenes que asimiló la modernidad urbana a principios de los ochenta, advertiría después de esa aventura que la revuelta original fue más bien “hojarasca” y que el carácter irreverente de sus compañeros y el suyo posteriormente revelaría “la imagen del espejismo”. Harry Almela habla de su generación, la de los ochenta, y enfatiza que “fracasó” en lo que atañe a “nombrar al país”: “fracasamos en nuestra intención de hablarle. Fracasamos en no darnos cuenta de la trampa fácil que supone cualquier canonjía”. Supongo que la larga y magnífica entrega a poemas llaneros de Ígor Barreto, asimismo, tiene algo que ver con una crítica de un momento inicial de su obra donde la ciudad se había revestido de energía libidinal. Allí observo que, junto a la crítica a los horizontes sociales, se desarrolla una crítica, si bien lateral, y menos perceptible, a la misma institución literaria, la “canonjía” evocada por Almela. Una autocrítica.
O.O.A.: Creo que tu libro nos muestra una idea valiosa con relación al conocimiento de la literatura en general y que no siempre los investigadores toman en cuenta, a saber, que la presencia de un nuevo tiempo cronológico no conlleva por fuerza la presencia de rasgos o problemas del todo novedosos en materia estética, tal y como puede verse cuando compruebas que este cuestionamiento de la modernidad está presente desde los años setenta y ochenta del siglo pasado, en especial con la figura de Eugenio Montejo. Sin embargo, tengo la impresión de que si seguimos esa pesquisa los datos pueden remontarse a tiempos muy tempranos de nuestra constitución como república. Me apoyo temporalmente en los artículos de costumbres del siglo XIX (los cuales operaban de manera muy similar a muchos de estos escritos que estudias) o toda la narrativa de corte realista que también expuso un “desencanto” frente a su sociedad. ¿Estarías de acuerdo si te comentara que, más que un fenómeno de los últimos treinta años en nuestro país, este carácter pesimista de los textos literarios delataría una conducta históricamente consagrada a raíz de la instauración de un proyecto republicano liberal moderno constantemente en crisis?
M.G.: Estoy de acuerdo, sin intermisiones. Una tradición literaria es un lenguaje y, tal como otros lenguajes, tiene estructuras profundas y estructuras superficiales. Ambos niveles merecen análisis. Mi libro se ocupa del análisis de estructuras de superficie que se producen en nuestra tradición en los últimos (casi) treinta años, indicando que hay una estructura profunda que merece tenerse en cuenta. La importancia que le doy a Montejo y mis menciones constantes a cómo andamos reapropiándonos y resignificando iniciativas de los sesenta se debe a que me consta que existen antecedentes, y estos deben rastrearse. Ahora bien, me pareció hibris de mi parte intentar hacerlo yo solo. Eso tenemos que hacerlo todos los interesados en las letras venezolanas; ninguno de nosotros agotará por separado un tema tan descomunal. Es un trabajo de equipo. Incluso de generaciones de críticos.
Conviene recordar, no obstante, que nuestros genes literarios no bastan para explicarlo todo. Podemos tener ciertas predisposiciones, pero estas se traducen en obras literarias específicas mediante un diálogo con el momento histórico y nuevos determinantes que entran en escena. Nuestro desengaño actual se debe a algo que no creo que se haya producido antes en la historia venezolana. En la Venezuela Saudita mucha gente tenía la sensación de que no éramos un país latinoamericano, sino que nos entendíamos casi de tú a tú con el Primer Mundo. A los inmigrantes del sur de Europa se los trataba condescendientemente, por ejemplo. Hoy en día el único diálogo de tú a tú parece posible con Honduras o Haití y nuestra gente emigra a los sitios de donde antes recibíamos inmigrantes objeto de nuestra sorna. Una “vuelta de tuerca” semejante me parece que es única en la historia nacional, especialmente en lo que se refiere a estructuras afectivas. Quizá el país haya experimentado antes sentimientos de “caída”; pero la actual es desde muy, muy alto. Esperemos que Dédalo, sin la arrogancia enloquecida y adolescente de su hijo, llegue en efecto a tierra y, pese al duelo, siga viviendo, creando, construyendo.
O.O.A.: Hay algo que no comprendí del todo en tu trabajo, y es que te refieres al chavismo como un proyecto moderno pero al mismo tiempo señalas que este aboga por un retorno a los orígenes. ¿Cómo podría ser moderno un fenómeno que, desde su forma de ingresar al plano político hasta la aplicación de su proyecto, delata un orden decimonónico, por no decir reaccionario o retrógrado, en el ejercicio del poder?
M.G.: La modernidad está llena de regresiones usadas como catalizadores… unos fracasan, otros no. Mi ejemplo favorito es el neoclasicismo, que fue la primera corriente artística moderna. Nace de una ruptura con el pasado inmediato, el Barroco –que no era un “ismo”, aunque a veces por retrospección y distracción algunos lo traten así: el Barroco no quería romper con nada, sino apropiarse de todo el pasado y potenciarlo hasta el delirio–. ¿Cómo arremeten los clasicistas del siglo XVIII contra el Barroco, contra el “horripilante” Góngora y otros?: tratando de recuperar el buen camino extraviado en algún punto del pasado. Luzán explícitamente ataca a Góngora y los seguidores de su escuela; la Poética de Luzán, en ese sentido, es un manifiesto que cumple los requisitos del ansia de modernidad. Y esta se produce regresando a las fuentes grecolatinas traicionadas por ciertos individuos no tan lejanos en el tiempo. De la misma manera, en el terreno político ahora, el chavismo se vale del pasado para tratar de esbozar proyectos para el futuro. La torpeza, la improvisación, el facilismo, el efectismo, la tentación totalitaria han sido tan grandes que ninguna de las aparentes buenas intenciones iniciales se ha traducido en mejoras duraderas. La evocación del pasado no ha hecho más que devolvernos al pasado: la fórmula no funcionó.
O.O.A.: Pero Miguel, disculpa que insista, ¿dónde estaría lo moderno (o la modernidad) del chavismo como proyecto? Porque ciertamente este sistema se ha valido de un imaginario decimonónico –enarbolado en su momento por los fundadores de la historia patria– para legitimar sus acciones políticas tanto en el presente como en el futuro (lo que podría funcionar como ese catalizador que mencionas). Sin embargo, te confieso que personalmente me cuesta mucho ver al chavismo como una suerte de “modernidad nostálgica”, anhelante de un retorno a unos orígenes puros.
Yo puedo comprender, por ejemplo, cuando se habla del programa moderno de la Venezuela Saudita (que a grandes rasgos podría verse como el deseo por parte de una élite política de transformar a los habitantes venezolanos en una sociedad democrática, para lo cual había que reestructurar radicalmente las bases del poder político y económico heredados de media centuria de dictaduras, bien marcadas por caudillos [Cipriano Castro, Juan Vicente Gómez], bien por las Fuerzas Armadas [el llamado perezjimenismo]). Pero el chavismo pareciera ser más que un espíritu de revolución (tan propio de los procesos modernizadores), uno de reacción. Solo te menciono pocas cosas: ingresa a la escena política a la usanza del siglo XIX, es decir, con intentonas golpistas; desmantela sistemáticamente la estructura del Estado moderno que se implementó con fuerza una vez caída la penúltima dictadura militar en el año 58; ejerce un monopolio en el sector cultural con el cual establecer políticas cónsonas con sus objetivos ideológicos (cuando no crea instituciones paralelas para contrarrestar la disidencia intelectual, como ocurrió con el famoso caso de la creación del Centro Nacional de Historia ante el unánime rechazo que tenía –y aún tiene– por parte de la Academia Nacional de la Historia); rechaza los principios de la alternabilidad del poder y acentúa en la población por diversos medios esa mentalidad “postcolonial” (el término que empleaste anteriormente me parece preciso) de depender del “hombre fuerte y bueno”, como decía José Gil Fortoul de Gómez. ¿O Acaso podríamos considerar al chavismo como un proyecto moderno porque sencillamente es actual, vale decir, un fenómeno que está ocurriendo en nuestro tiempo cronológico?
M.G.: No porque sea actual, sino por dos razones específicas. La primera, porque modernidad, entre muchas cosas, aunque esta la considero decisiva, es crítica del pasado y deseo de ruptura con él. Nadie podrá negar que el chavismo quiso fundarse en ello, rompiendo con el sistema que se inicia en 1958; pero a estas alturas una gran mayoría se ha dado cuenta de que la ineptitud ha convertido ese sueño de ruptura en una pesadilla.
La segunda razón es que nuestra modernidad formalmente se inaugura con el proyecto ilustrado de la Independencia al que intenta regresar el chavismo; solo que trata de recuperarlo ciego a lo que el esfuerzo modernizador de principios del siglo XIX también tuvo de estrepitoso fracaso: la Independencia incorporó un elemento moderno en nuestro horizonte político, la república, pero trajo caos general en demasiados otros aspectos, y todo nuestro siglo XIX sufrió las consecuencias. El fracaso chavista es infinitamente peor, ni hay que decirlo: se han perdido muchos de los logros de la segunda mitad del siglo XX a cambio de nada.
Debemos recordar que la modernidad es un haz de fenómenos que se producen en diversos campos sociales, por lo tanto, nos exige intentos de comprensión, retomo el término, poliangulares: hay modernidad filosófica, modernidad política, modernidad económica, modernidad estética y otras, muchas veces en conflicto, y muchas veces manipulando elementos del pasado. Esto, que puede parecer contradictorio, lo es, porque no ha de excluirse la contradicción del horizonte de lo real. Una de las mejores maneras de abordar el problema es recordar lo que postula Raymond Williams sobre cómo hacer historia cultural; todo momento histórico contiene al menos tres componentes de consideración: “lo hegemónico”, “lo emergente” y “lo arcaico o residual”. Respectivamente, las fuerzas que regulan, las que empiezan a manifestarse como proyectos de cambio y las que sobreviven de otras eras. Para Williams, con todo, “arcaico” y “residual” no son lo mismo: lo primero viene del pasado y quiere preservarlo; lo segundo viene del pasado, pero puede emplearse a favor del cambio y del futuro. Tengo la impresión de que cierto sector del chavismo quiso usar los residuos del pasado para impulsar el advenimiento del futuro, pero el tiro salió por la culata y el movimiento se entregó a lo arcaico. Entre los demasiados errores que ha cometido el chavismo, uno de los más graves ha sido intentar actualizar tácticas sorelistas: mitificar la acción política con el culto nostálgico y semirreligioso de la versión de lo moderno que ofreció el ideario bolivariano. El bolivarismo original nos quitó de encima el coloniaje, lo cual fue sin duda positivo; no obstante, por mejores intenciones que tuviera, se lo haya propuesto o no, sirvió de modelo a una ristra de dictaduras que sumió al país en el autoritarismo y el culto al caudillo providencial. El neobolivarismo chavista tuvo la delirante iniciativa de usar ese referente y combinarlo con otros proyectos modernos ya para entonces no menos fallidos, como los derivados de la Revolución Cubana.
El espectro de Sorel ronda también muchos conatos latinoamericanos de crítica de lo hegemónico que desembocan en horrendas muestras de desintegración o barbarie –pensemos en el mariateguismo que a la larga propulsaría las acciones homicidas de Sendero Luminoso–. Mucho cuesta asociar todo eso con la modernidad, pero lamentablemente forma parte de ella, porque la modernidad no debe confundirse con un paraíso: de hecho, está compuesta por sucesivas creaciones y destrucciones; entre estas, varias dolorosas. Pocas cosas hay más reaccionarias que el nazifascismo y, fíjate, es un fenómeno también engendrado por la modernidad que coincide con los esfuerzos revolucionarios de su época por adoptar las recetas míticas de Sorel –a quien, dicho de paso, Mussolini admiró y siguió tanto como lo hizo Mariátegui. Conviene recordar en este punto los sarcasmos de Nicanor Parra: “La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”; o mejor aun: “Revolución, revolución, ¡cuántas contrarrevoluciones se cometen en tu nombre!”–. La modernidad tiene acción y tiene reacción; a veces, esta sale de aquella.
Es el caso del chavismo, que emerge de esa democracia que tuvimos en la segunda mitad del siglo XX cuyo proyecto se desmoronó por haber modernizado ciertos aspectos del país, pero no otros más cruciales, mentales, en particular porque no educó para la democracia; de esa manera, cuando las magias estatales se paralizaron, enseguida las masas y amplios sectores de la élite recurrieron a la magia del caudillo. Fernando Coronil lo expresó muy bien en uno de sus últimos trabajos, posterior a The Magical State: Chávez acabó siendo “el más mágico de todos nuestros presidentes”; en otras palabras, un continuador de lo peor. En nuestra democracia hubo luces y sombras; una de sus sombras, la que encarnó en la opción chavista, nos ha dejado en ruinas destruyendo la democracia desde dentro. El chavismo actuó como un parásito letal. Aquí me detengo; mi siguiente símil tendría que salir de alguna película de ciencia ficción de Ridley Scott.
[PARTE II]
O.O.A.: Llama la atención que en la sucesión de la poesía consideres que el hermetismo de estos autores contemporáneos constituya un síntoma de desilusión, en contraposición con el optimismo de los grupos Tráfico y Guaire, cuyos discursos poéticos eran en muchos de los casos abiertamente prístinos y conversacionales. Te hago el señalamiento porque ya desde los años 40 existe esa tendencia que, si bien aún permanece en estado marginal, progresivamente tomará relevancia en el campo cultural. Como ejemplo recuerdo el famoso caso de Juan Liscano y el poemario Contiendas, que en 1946 se hace ganador del Premio Municipal de Poesía y lo hace acreedor de una de las evaluaciones más lúcidas que hizo el sector conservador de la crítica de ese tiempo (me refiero al padre Pedro Pablo Barnola) al tildarla junto con otros exponentes de la época como la “poesía que no se entiende”. ¿Cuál sería entonces la diferencia –si es que existe– entre estos dos momentos creativos?
M.G.: La poesía trovadoresca occitana distinguía el trober leu del trober clus, el estilo ligero y el cerrado u oscuro. Y conocemos, desde luego, todas las batallas que suscitó Góngora en su época, retomadas en coyunturas posteriores con un vaivén de fobia y veneración. El recurso al hermetismo es más bien una constante de la lírica occidental que, en ciertos contextos, se activa, usualmente en tensión con la opción contraria, la que valúa la comunicación directa. Y los sentidos de dicha reactivación, desde luego, varían con las circunstancias. No todas las palabras significan lo mismo en cada ocasión en que las usamos, porque los referentes y los interlocutores varían. El coloquialismo y el hermetismo tienen mucho de deícticos: cuando tú usas la palabra “yo” no significa lo mismo que cuando me toca a mí usarla. Lo que hace particular el hermetismo que se observa en ciertos momentos de la poesía de María Antonieta Flores, Claudia Sierich o Luis Moreno Villamediana –menciono solo autores por los que siento gran adhesión– es que surge luego de la exaltación comunicativa de los tempranos ochenta con sus cantos a la modernidad y a la luz solar. La oscuridad de los noventa y de lo que va del siglo XXI, a mi ver, apunta a una estructura de sentimiento históricamente específica. No es la única opción: mira esa meridiana claridad –no exenta de desparpajo, de valentía expresiva– de Alejandro Castro; o la que han ido desarrollando en sus últimos libros Adalber Salas o Santiago Acosta. En el caso de poetas como estos, la oscuridad no está en sus versos, sino que la vemos o entrevemos en el horizonte social con que interactúan.
O.O.A.: Otro de los aspectos que me parece importante discutir aunque sea brevemente tiene que ver con la proliferación de algunos ciclos temáticos, como el que llamas “ciclo del chavismo” y muy especialmente el que trata la llamada “tragedia de Vargas”. Tomando como punta de lanza la obra de Ana Teresa Torres, estableces que estas ficciones funcionan como puente que establece una realidad con ese pasado traumático, con lo cual se aspira a articular en muchos de estos textos un “lugar de memoria” que haga de ese acontecimiento un evento que no se olvide para así funcionar como una suerte de contraataque al optimismo del discurso oficial que aspira a que lo ocurrido quede en el olvido. ¿Puede existir dicho lugar de memoria en esa serie de textos que, si bien son temáticamente recurrentes, no han sido sujetados a unas políticas determinadas?
M.G.: La cromointerferencia de color aditivo de Cruz Diez en el aeropuerto de Maiquetía no me parece que fuese sometida a políticas específicas que la vincularan al trauma de la migración masiva, pero funciona desde hace años como un lugar de memoria. En la tradición literaria hay “lugares” en el plano de la elocución y la invención: los tópicos; y algunos los ha engendrado la historia reciente tramando algo similar a lo que Pierre Nora llamó Lieux de Mémoire. La conversión de la “tragedia de Vargas” en un topos de nuestros narradores es evidente, aunque no comenzó el proceso de manera consciente; el fenómeno me parece explicable por operaciones a la vez colectivas e inconscientes, intuitivas. Una estructura de sentimiento en pleno proceso de cristalización. Cada vez que se lean esas páginas, dispersas en la obra de Antonio López Ortega, Ana Teresa Torres, Rodrigo Blanco Calderón, Eduardo Sánchez Rugeles y otros, entraremos en un lugar de nuestra geografía invisible donde se depositan el horror, el luto y la indignación. Lo veo como un subciclo dentro del ciclo mayor de obras que más o menos directamente se han venido encarando con el entorno político y humano de estos últimos lustros. La poesía presenta topificaciones paralelas que abordo en el libro: los motivos de la oscuridad o los descensos, por ejemplo. La misión de la crítica, en parte, consiste en señalar dónde se están produciendo coincidencias singulares que pueden tener sentido como registro de una experiencia social en cierne.
O.O.A.: Aparte de esta que acabas de desarrollar, ¿qué otras tendencias consideras que existen en la cultura y literaturas nacionales de este siglo a las que valdría la pena realizar una mirada de conjunto?
M.G.: Venezuela hoy tiene una literatura asombrosamente diversa considerando que las circunstancias podrían arrastrar a la totalidad de sus escritores a poquísimos temas signados por los crudos conflictos sociales. Siempre me queda la sospecha, claro, de que ningún producto cultural se desprende de ese horizonte, y que, cuando el problema político no es obvio, late en las sutilezas de la sublimación o las aparentes ausencias de la represión. Salvando las lecciones esenciales que el psicoanálisis nos da, lo importante es que tenemos una enorme producción de calidad proveniente de varias generaciones activas. Y ahora nuestra literatura se ha enriquecido con las experiencias en el extranjero de un buen número de compatriotas, o con esos escritores de umbral entre dos o más lenguas, tradiciones e identidades literarias, como Guillermo Parra o Montague Kobbé. El ensayo y los géneros adyacentes como la crónica y la escritura autobiográfica tienen un momento llamativo: aquí habría que pensar en gente como Antonio López Ortega, Miguel Ángel Campos, Ana Teresa Torres, Gisela Kozak, Víctor Carreño, Alberto Barrera, Ricardo Ramírez Requena, Alejandro Oliveros, Rafael Castillo Zapata, Juan Carlos Chirinos… me detengo en bien de la brevedad… No estoy muy enterado del área de teatro, pero me gustaría saber qué ocurre en ella.
O.O.A.: Miguel, desde muy temprano te formaste en el área de la literatura en Nueva York y posteriormente has podido ejercer una profusa labor investigativa en Connecticut. Creo que ese tiempo te ha brindado una experiencia que me permite hacerte esta pregunta que, si bien está un poco alejada del tema que nos concierne, no deja de estar relacionado con él, en vista de que se trata de un área de conocimiento que ha sido susceptible de expandirse, ahora más con el fenómeno de la diáspora que estamos viviendo en el país: ¿cómo es vista la literatura de Venezuela en el espacio académico donde te desempeñas? ¿Cuál es el impacto que ocupa, aunque sea simbólicamente, en Estados Unidos? ¿Has percibido algún cambio con relación a su notoriedad o su interés por parte de los estudiantes o de los críticos que hacen vida intelectual allá?
M.G.: Llegué a hacer el posgrado en Nueva York en 1989 y me contrataron en Connecticut en 1993. En esa época me consideraban una rareza: una persona que había escrito una tesis doctoral sobre literatura venezolana. Cuando salí al mercado de trabajo, los compañeros y algunos profesores me aconsejaban que en los sitios interesados en contratarme diera mis charlas sobre otros temas y áreas, para demostrar que era un hispanoamericanista y no me confinaba en un país. De hecho, las descripciones de empleos eran claras al respecto: se busca a un experto en el Cono Sur, o un experto en México, o un experto en el Caribe o los Andes. Yo me decía a mí mismo: si hablo de literatura venezolana, soy tanto “andinista” como “caribeñista”. Ingenuo de mí… cuando indagaba un poco percibía que con la palabra “caribeñista” se designaba, anglicismo mediante, a un experto en las Antillas Mayores –como si un especialista en el Mediterráneo se ocupara solo de las islas, imagínate– y que con la palabra “andinista” se esperaba a alguien que se concentrara en literatura peruana. Venezuela, así pues, estaba en un limbo. Por mi parte, corrí con suerte, porque mi trabajo sobre el ensayo tenía un fuerte componente comparatista que me puso a investigar la historia del género en Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Portugal, España y, luego, no solo en Hispanoamérica sino en Latinoamérica. Además, siempre me ha atraído la teoría literaria y cultural. Eso me dio cierta flexibilidad a la hora de competir.
Llevo veinticinco años de trabajo en mi universidad y, desde este mirador, he podido apreciar un lento cambio con respecto a lo venezolano. Por las tristes circunstancias políticas tenemos abundantes estudiantes compatriotas en los EE.UU. y el número de profesores ha ido aumentando. Todavía estamos lejos de ser un elemento de peso en el gremio, aunque sospecho que en una generación más empezarán a aparecer anuncios de empleo donde se busquen especialistas en Venezuela. Hay que tener paciencia: la camada actual de estudiantes tiene que colocarse en departamentos como profesores; deberán ir incluyendo en las listas de exámenes de maestría y doctorado más autores venezolanos (que no se limiten a Bello y Gallegos). Deberán ir convirtiéndose en catedráticos, en directores de programa. Ser convincentes en sus opiniones y finalmente alegar que necesitan un nuevo colega venezolanista por cuestiones demográficas: porque la cantidad de estudiantes de raíces venezolanas ha aumentado. Así pasó con las otras nacionalidades: no se trata de que sus escritores sean mejores; se trata de que sus cualidades estéticas se han visto destacadas por factores materiales más allá de lo estético.
Mientras eso ocurre, es decir, mientras esperamos a que el contingente de venezolanos sea mayor y nos dé un peso internacional en la profesión, el ir formándose en otras literaturas para poder competir por puestos solo tiene un efecto: hacernos menos ignorantes. Algo que aprecio de mis compatriotas colegas es que, normalmente, no se han estado mirando el ombligo telúrico todo el rato; y creo que otros latinoamericanos se dan cuenta de que tenemos cierta amplitud de miras y conocemos sus tradiciones nacionales sin que lo contrario se produzca.
O.O.A.: ¿Y qué piensas de esa queja habitual acerca de la falta de críticos literarios y agencias culturales dedicados a visualizar esos productos? ¿Crees que en ellos habría algo que responsabilidad por esa escasa resonancia en el ambiente cultural latinoamericano, por hablar de un espacio más reducido?
M.G.: Con respecto a los críticos literarios, pienso que carecen de fundamento las quejas. Cuando las oigo enseguida analizo la situación de enunciación y, en la mayoría de los casos, concluyo una de dos cosas: en ciertas oportunidades, quien se queja es un autor para el cual no existe la crítica simplemente porque los críticos serios prefieren ni hablar de sus obras; en otras, quien se queja ignora demasiado y, a pesar de que hoy en día tenemos a nuestra disposición la red, ni siquiera se ha sentado a investigar la gran cantidad de producción crítica en torno a nuestras letras que, en efecto, se publica no solo en Venezuela, sino también en los Estados Unidos y en Europa. Por Dios, ¡si es un lujo haber contado o contar con críticos como Carlos Pacheco, Carlos Sandoval, Gustavo Guerrero, Antonio López Ortega, Luz Marina Rivas, Diómedes Cordero, Álvaro Contreras, Violeta Rojo, Arturo Gutiérrez Plaza, Víctor Carreño, Gisela Kozak, Gina Saraceni, Luis Miguel Isava!… paro de nombrar, porque la lista se me extendería en exceso.
Cabe reparar en que los que se quejan, sean de la primera o la segunda especie que distingo, suelen carecer de la formación necesaria para entender la misión de la crítica: los complace entender una reseña que prodiga zalamerías adjetivales y se alarman, en cambio, cuando es obvio que, por su escasez de lecturas, no logran seguir al crítico y este dispone del instrumental conceptual necesario para abordar la obra más allá de los masajes –o el ataque– al ego de su autor. Creo que el deber del crítico hoy en día no ha de confundirse con la publicidad positiva o negativa; ni siquiera con el intento medianamente objetivo de subrayar cualidades y defectos de una obra. Lo que hace la buena crítica, a mi ver, es resaltar cómo las obras interactúan en el seno de una sociedad literaria y algunas consiguen atrapar más diestramente que otras nuestros problemas, nuestra coyuntura, nuestras sensaciones de mundo. Si tenemos literatura venezolana no es solo porque existan escritores venezolanos, sino porque los críticos han desarrollado colectivamente un discurso que le ha ido confiriendo significado a lo hecho por esos escritores. Regreso a Paz, ahora el de Corriente alterna: “La crítica es eso que llamamos una literatura y que no es tanto la suma de obras como el sistema de sus relaciones: un campo de afinidades y oposiciones”. Aunque he desistido de nombrar a todos nuestros buenos críticos actuales, sí me atrevo a asegurar que en pocos momentos históricos hemos tenido una comunidad crítica tan competente y preparada, capaz de actuar en las esferas universitarias y, además, ajustar su tono para de vez en cuando también intervenir como intelectuales públicos en revistas literarias o periódicos.
En lo que atañe a las agencias culturales, esa es otra historia, muy, muy distinta. Los aparatos del Estado desde que el chavismo se oficializa y se convierte en fuerza hegemónica han ido excluyendo o forzando la autoexclusión de todo agente cultural “indócil”. Allí se acabó la promoción de lo que no les interese para sus fines. Recurro a la imaginería de Foucault a través del sólido uso que le ha dado Manuel Silva-Ferrer en un libro memorable, El cuerpo dócil de la cultura. No resisto la tentación de citar un párrafo de Silva-Ferrer que resume con aptitud mucho de lo que puede decirse sobre el tema: “Sobre todo a partir de 2005, cuando se creó finalmente el Ministerio de la Cultura, la porción del campo cultural en poder del Estado vivió un importante proceso de expansión a escala nacional. Mientras en simultáneo, comenzaron a repetirse infinidad de pequeños procedimientos, muchos de ellos menores, pero que al coincidir, repetirse y apoyarse unos a otros, fueron configurando en un breve lapso de tiempo un método general de política cultural caracterizada por el control, la regulación de la producción y la exclusión, allanada por consignas de perfil populista como ‘el pueblo es la cultura’, ‘revolución de la conciencia’; u otras de un acentuado militarismo, como ‘batalla de las ideas’, o ‘semana de la artillería del pensamiento’”.
A ese obstáculo, se agrega que la democracia anterior no hizo lo suficiente por difundir nuestra literatura o, en general, nuestras artes, porque carecía de instinto empresarial; el exceso de recursos financieros degeneraba en un hedonismo improductivo –los hay productivos– que no incitaba a la inversión necesaria para que hubiese ganancias futuras, tanto monetarias como culturales. Podíamos publicar, pero casi nadie pensaba en lo imperioso que era distribuir, colocar, crear un público más allá de nuestras fronteras. Monte Ávila Editores tuvo sus buenos momentos; las discontinuidades, sin embargo, terminaron por anularlos. Como a eso se sumaba, por otra parte, la inexistencia de una emigración que crease núcleos venezolanos influyentes en el exterior, nos fuimos desvaneciendo del horizonte internacional de lectura. Fíjate en el caso de nuestro extraordinario Salvador Garmendia: al principio la crítica y las editoriales del mundo hispánico lo tuvieron en cuenta; poco a poco, fue retirándose de esa mirada. ¿Por qué? De ninguna manera por su calidad: me sigue pareciendo más interesante como escritor que varios miembros todavía recordados como centrales en el Boom. Venezuela no tenía redes culturales fuera de sus fronteras; no ejerció la presión sobre editoriales y medios universitarios que otras comunidades migrantes latinoamericanas han sostenido. No nos hicimos sentir. Por no andar en los alrededores, éramos fácilmente soslayables, y acabamos, sin más, soslayados… El turismo no nos daba el tipo de presencia que nos urgía.
O.O.A.: He escuchado de colegas la afirmación de que, de no haber sido por Chávez y el impacto que generó su figura en el plano internacional, hubiese sido prácticamente imposible que la literatura venezolana de estos últimos lustros hubiese alcanzado un mínimo de atención. ¿Compartes esta idea?
M.G.: Da miedo decirlo así, tan a quemarropa. Pero coincido en que estas circunstancias nos están proyectando. La cuestión es compleja y puede encaminar nuestra discusión concreta sobre el país a un plano incluso filosófico, ético. En los setenta y todavía los ochenta Venezuela era una anomalía que no encajaba en lo que se esperaba de los “buenos salvajes”, los “buenos revolucionarios” latinoamericanos. Hoy somos, gracias al chavismo y a sus consecuencias, el non plus ultra de lo tercermundista. Andamos incluso algunos estratos geológicos más abajo del Tercer Mundo; vamos siendo, por fin, lo que europeos o estadounidenses –inconscientemente o no– esperan del Otro subdesarrollado… Sin habérselo propuesto, el complacer ciertas expectativas le ha servido a nuestra literatura para empezar a difundirse. Lo mismo pasó con el realismo mágico garciamarquiano: le sentaba bien a Latinoamérica según lo que se suponía de ella; tan bien como un sombrero frutal a lo Carmen Miranda… La situación es espantosa. Pero solo saldremos de ella el día en que dejemos de juzgar nuestros productos culturales por cómo los reciben los demás. A mí me parece que tenemos en Venezuela una excelente literatura desde mucho antes de nuestra implosión actual como país. Para decirlo de otra manera y con ejemplos latinoamericanos: Borges ya era un gran escritor antes que los franceses se dieran cuenta de ello. Deberíamos respetarnos un poco más a nosotros mismos: la calidad de nuestros libros no depende de que una editorial extranjera los empaquete de cierta manera.
Desde luego, hay que buscar balance y aprender cierto pragmatismo, porque los milagros secretos tampoco son deseables. La batalla tendríamos que darla en Hispanoamérica misma para que los lectores aprendan a apreciar lo que tienen cerca y se independicen –sin privarse de sus buenos productos– de las lógicas de mercado foráneas que los colonizan e imponen gustos que no necesariamente nacen de las propias experiencias locales. Hace unas décadas, cuando Harold Bloom era un crítico lúcido, habló de la “ansiedad de las influencias”. En los últimos tiempos, a raíz del Boom –cuyo nombre, por algo, surge de la jerga comercial y no cuajó en un ismo estético–, los narradores hispanoamericanos han estado sufriendo de una “ansiedad de mercado”. Y los jóvenes que quisieron romper con el Boom trataron de hacerlo para colocarse bien en el mercado, lo que no hizo sino volverlos réplicas menos exitosas del Boom; el efecto novedoso del primer Boom, después de todo, se había esfumado… Bolaño destaca sobre esos escritores posteriores, y hay quienes intenten elogiarlo caracterizándolo como “Boom de una persona”. El tropo tiene fundamento: curiosamente, pese a confeccionarse una histriónica máscara de marginal, Bolaño a la larga se entregó de lleno al mercantilismo, y hasta sus novelas finales las dejó dispuestas para que rindieran en lo posible ganancias. Eso dice mucho. Sus editores tuvieron mejor olfato comercial y potenciaron el negocio al reunir las novelas inacabadas en una, de concentrada monumentalidad póstuma, “épica”, y corregir los deseos del finado, tangencialmente forjando un paralelo con la desobediencia de los albaceas de Virgilio o de Kafka. Fue una estrategia de genio mercantil: acabó de mitologizar al escritor fallecido, aunque con el fin de extraer, ahora, el mayor jugo monetario de sus textos inacabados o abandonados… y fueron apareciendo otros, y otros…
La verdadera revolución literaria de ahora en adelante consistiría en lograr deshacernos de la “ansiedad de mercado”; me gustaría llamar grandes a los escritores que nos enseñen el camino. Como lector y crítico, no tengo claro cómo sería eso. Sencillo no va a ser; pero los verdaderos ideales se caracterizan por la dificultad de su puesta en práctica. ¿Quijotismo?, ¿otra batalla perdida?: tal vez; aunque la vida sería muy huera si no se librasen batallas y tuviésemos por partida de nacimiento la rendición. En lo que toca al arte y a las tareas intelectuales, solo el esfuerzo y el trabajo nos llenan de sentido. Regreso al asunto de la autonomía: el peligro constante de perderla fortalece ética, simbólicamente al artista. En El desengaño de la modernidad digo que no me convence la noción de literatura “posautónoma”. Agrego en esta oportunidad que no me convence porque un arte moderno carente del ideal de autonomía deja de ser arte: es artesanía, producto en serie, panfleto, o habría que buscar otras palabras para bautizarlo.
O.O.A.: Ya para terminar, ¿en qué proyectos estás trabajando últimamente?
M.G.: Quiero retomar los que El desengaño de la modernidad interrumpió.
O.O.A.: Muchas gracias por tomarte el tiempo de tener esta charla, que espero que no sea la última que tengamos.
M.G.: El agradecido soy yo, Omar. A diferencia de los libros de narrativa o los de poesía, los de crítica no son de comunicación potencial; se escriben para emprender el diálogo con seres humanos concretos.
Autor: Omar Osorio Amoretti (1987) es licenciado en Letras y magíster en Historia de Venezuela por la Universidad Católica Andrés Bello, en Caracas. Ejerce la docencia en esa misma universidad y en la Universidad Simón Bolívar.
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