Su obra como migrante caribeño disuelve fronteras geográficas y culturales. El artista barranquillero Eliécer Salazar habla sobre sus pinturas que sitúan a Foucault y a Nietzsche en el corazón de la verbena.
Eliécer creció en una ciudad africana, latina, ochentera, árida y ruidosa, cuya cultura se debatía entre el soleado picó verbenero y la sombra de un grupo literario que ostentaba un premio Nobel.
A pesar de haberse instalado en Buenos Aires desde hace ocho años, sus pinturas transitan en ese terreno muy barranquillero donde la estética no pretende contener la potencia del ruido; donde la aproximación a lo intelectual alterna la profundidad y el lirismo con la mamadera de gallo; y donde el humor inteligente es una forma de crítica, una postura política y una disposición existencial.
Esa búsqueda lo ha llevado a explorar los medios más diversos, desde colaboraciones musicales (como un vibrante sample de “Chico de mi barrio” en colaboración con Systema Solar) hasta proyectos que vinculan el teatro y el video (mapping y tecnología aplicada a la escena), durante su experiencia como director audiovisual del Teatro Nacional Cervantes en Buenos Aires.
La plástica ocupa un lugar central en medio de sus exploraciones y a través de ella apunta directamente a cuestionamientos en torno a la identidad, la etnia, las paradojas de la modernidad y la tecnología. Para confirmarlo, esta selección de sus pinturas reúne en unos cuantos lienzos el vatiaje del soundsystem con una pieza silente de John Cage, el colorido tropical con la imagen de filósofos post modernos y las raíces africanas con los insospechados frutos estéticos de la diáspora.
En tu statement te describes como “migrante caribeño”, ¿qué supone esa condición para tu obra?
En la producción artística uno siempre habla desde un lugar, desde una tierra. Como decía, la operación artística siempre está situada. Yo hace ocho años me moví hacia el sur. Ahora vivo en Buenos Aires, una gran metrópoli en la que hay gente de toda Latinoamérica y del mundo. He tenido contacto con diferentes culturas, con diferentes etnias.
En mi caso me preocupa hablar de mi identidad como caribeño y qué significa eso. De cierta manera ser caribeño, como decía Antonio Benítez Rojo, es como pertenecer a una isla que se repite, un archipiélago que se repite en cualquier otro lado del mundo.
Me interesa hablar desde ese territorio que no es una tierra firme. Yo creo que ese rasgo de identidad caribeña es clave en mi proceso, es lo que me otorga un despliegue de imágenes y herramientas que me permite crear desde otra posición. El ser caribeño es de cierta manera ser múltiple: desde los pueblos originarios, desde la diáspora africana o española o árabe, somos el resultado de un pueblo mestizo.
Precisamente por ese carácter múltiple, flotante y mestizo, una ciudad como Barranquilla, donde creciste, es también muchas ciudades. Tu formación y proceso creativo transcurre en una Barranquilla muy africana; un espacio común con otros artistas de la ciudad. Hablemos un poco sobre ese universo afrobarranquillero.
Yo crecí en el barrio El Limón y, junto a vecinos como Don Alirio y Marco Mojica, lo que teníamos a la orden del día era la cultura picotera. Estaba el soundsystem en la esquina a full timbal y escuchábamos soukous y música africana todo el tiempo. En nuestra cotidianidad la influencia africana ha sido constante desde la infancia y lo sigue siendo.
Hay puentes que integran esa herencia de la diáspora: en la comida, en la literatura de Manuel Zapata Olivella, y en las conexiones que tenemos con esa diáspora Caribe que va más allá de la geografía y que se repite en Jamaica, en Nueva York, en Europa, incluso en Buenos Aires.
Eso en cuanto a tu relación con la calle y la herencia africana. Miremos hacia el otro lado: ¿cómo fue tu despertar a las artes, a lo pictórico?
Yo entré a Bellas Artes como a los 13 años porque mis papás me mandaron a hacer cursos de pintura vocacional. Entre mis primeros experiencias con los maestros, recuerdo que por esa época se rumoraba que había un gran pintor que había sido director de la escuela, que pertenecía a un grupo de intelectuales de Barranquilla, era una especie de mito: Alejandro Obregón. A muy temprana edad, fue un gran impulso enterarme de que había un pintor tan importante. En esa época no había un lugar en Barranquilla donde uno pudiera ver la obra de Obregón; recuerdo que a mí me llamaba mucho la atención el colorido del mural que estaba junto a la Librería Nacional, también era la fuerza de que estuviera en la calle, a pleno sol y el enorme telón del Teatro Amira de la Rosa, cuando existía el teatro. Después, cuando ingresé a estudiar la carrera, entendí que Obregón también estaba preocupado por el tema de la identidad y el ser Caribe, y empecé a estudiar un poco más y a entender las relaciones entre la pintura y la literatura, un vínculo que siempre ha estado presente en mi trabajo.
Volviendo a esa identidad de migrante caribeño, va una pregunta de reina, de reina popular: ¿qué significa para ti un picó?
Más que el significado me interesa lo que ese sistema tecnológico dispara, su relación con el cuerpo y el vínculo que genera entre distintas poblaciones del Caribe. Un soundsystem es tanto el que programa soukous en una verbena de Barranquilla, como el que está en Jamaica sonando dancehall o el que potenció el surgimiento del hip-hop en Nueva York. Más allá de lo racional, del género musical que programan o de la estética que los caracteriza, eso es lo importante para mí: un picó es un enorme dispositivo que proyecta bajas frecuencias sonoras concentradas en hacer mover los cuerpos.
Si se trata de algo tan físico, tan del cuerpo y que, en esa medida, toma distancia de lo racional, ¿cómo se da ese encuentro entre filósofos y picós en esta serie de pinturas?, ¿o entre la música picotera y piezas como 4’33’’ de John Cage?
Es el encuentro entre lo que algunos llaman “alta” y “baja cultura”. Pero para mí no existe esa distinción. Porque crecí de esa manera. El reggae, el folclor o cualquier género popular que se reproduzca en un picó está a la misma altura que una obra de John Cage, como 4’33’’. Esas jerarquías son totalmente eurocentristas y de alguna manera coloniales. Por mi parte se trata de una postura política decolonial: atravesar distancias y unir puntos aparentemente inconexos, pero que adquieren unidad a través de la imagen y del discurso que ella sostiene. Es una pintura en la que se ve un picó, pero también hay una parte textual que nombra a un filósofo y una alusión sonora, aunque el medio de la pintura no implique sonidos. Somos fruto de la cultura que nos tocó vivir y de la forma en que la fuimos reelaborando.
¿Por qué estos filósofos en particular: Foucault, Wittgenstein, Adorno?
Casi todos son filósofos post estructuralistas: casi todos hablan del lenguaje, de la condición del sujeto, de la nueva perspectiva de la mirada, tiene que ver también con el tratamiento de la pintura, con la post modernidad y lo contemporáneo. Es una forma de jugar con humor con ese discurso, porque de alguna manera en Latinoamérica y el Caribe nunca fuimos modernos ni post modernos.
Los lineamientos políticos y filosóficos de ese proyecto se desarrollaron más que todo en Europa. Nosotros vivimos una época muy distinta.
También por eso me interesa tanto el uso de la tecnología. Está toda esa línea racional y positivista del progreso, pero por otro lado nos estamos muriendo de hambre y nos estamos matando por pendejadas. Existe una profunda contradicción: podemos rehacer el genoma humano, podemos clonar mamíferos, comunicarnos desde cualquier rincón del mundo, pero hay gente sin nada que comer y el supuesto progreso no resuelve eso.
La idea del proyecto moderno según la cual a través de la tecnología se iban a solucionar los problemas más básicos de la humanidad falló. Y el problema más básico en este momento es que más de la mitad de la población mundial se está muriendo de hambre, entonces el proyecto es un fracaso. Otras series de pinturas están más enfocadas en esa crisis alimentaria vista desde la inutilidad de lo tecnológico para resolverlo: parrillas que realmente son pantallas, carne clasificada racialmente… ese tipo de representaciones apuntan a eso.
África de nuevo: temas como el de los peinados están siendo visitados por artistas y fotógrafos, a veces desde un acercamiento puramente visual. ¿Cómo te diferencias de otros artistas en estos temas y cómo evitas caer en lo exótico?
Yo creo que eso se cae por su propio peso. Lo que está en mis manos es ser lo más honesto posible. Si es una moda pasajera, pues ella sola se va a caer. Yo no abordo estos temas desde lo exótico, sino desde lo político, desde el desplazamiento. Más allá de lo exótico que el tema pueda ser, me interesa reelaborar eso a través de mi discurso, utilizando intertextos, apropiaciones, citas, parodias, etc. No es una preocupación para mí tener que diferenciarme de alguien que se acerca a un tema movido por una tendencia.
No sé hasta qué punto está de moda o haya producción en torno a estos temas en Colombia. En Argentina, por ejemplo, es un tema que no se toca y resulta bastante complejo desde lo político, el tema de la etnia y, específicamente, el tema de la influencia afro en el país. Existe un ocultamiento de la influencia africana en el tango o de la presencia africana y de la etnia negra como parte constitutiva de la cultura y del folclor argentino. Esta es una nación que se piensa y que se ha construido a partir de esa visión colonial y eurocentrista de sentirse europeo. La gran mayoría ni siquiera se creen latinoamericanos, piensan que son europeos. Incluso, el uso de la palabra “negro” se ha desplazado. En Argentina el término “negro” no se refiere a alguien perteneciente a la etnia negra o que tenga la piel oscura, sino que está relacionado con categorías morales, de clase y estética: negro es el peronista, la negra es la prostituta, negro es el pobre y el delincuente, si tu trabajo es ilegal entonces es un trabajo negro.
Haber migrado hacia el sur y estar viviendo esa forma de uso del lenguaje ha hecho que ese adjetivo desplazado de su sentido y que hace parte de mi identidad ha sido heavy, ha sido muy duro y me ha impulsado a producir la obra que estoy haciendo ahora.
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