“¿Fue un compositor revolucionario? En sus conferencias dadas en Harvard en el año de 1942 y luego recogidas en su libro Poética Musical, encontramos su respuesta contundente a tal adjetivo”
“Es evidente que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente,
sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual;
y nunca, ni las prosodias ni las retóricas han impedido que la originalidad se produzca claramente.
Por el contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue, será infinitamente cierto”.
Baudelaire
Un compositor del arte crónico
Igor Stravinski (1882-1971) a los 50 años de su partida sigue siendo un sorprendente faro de la creación musical universal. Tanto por sus polémicas composiciones como por su pensamiento estético musical. Su obra ha sido de las más discutidas desde que se dio a conocer. Claude Debussy al escuchar e interpretar a cuatro manos en el piano junto a Stravinski la Consagración de la primavera, obra seminal de la composición y música del siglo XX, se refirió de esta partitura como un acontecimiento artístico extraordinario y violento. Podría decirse que es música primitiva con todos los medios modernos. Y agregó: como si un huracán del pasado remoto hubiera agarrado nuestras vidas por las raíces. Diferente a la apreciación del pensador dialéctico negativo de Theodor Adorno, que consideró que su música estaba enferma de esquizofrenia y hebefrenia y vendría a representar sólo un restaurador de un estilo neoclasicismo musical nostálgico y neo-tonal del pasado siglo. Si embargo, su amigo Maurice Ravel sería quien vendría a dar un juicio exacto de lo que pasó con la música inaudible de este joven compositor. Tuvo la óptica musical de poner las cosas en su lugar, al advertir que la ruda invención musical que escuchaban no residía ni en la escritura, ni en la instrumentación ni en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical en su totalidad. Convirtiendo así a todo el prodigio musical de la Consagración en un fenómeno de especulación y pulsión disruptiva del sonido y del tiempo. Para este compositor ruso, el fin esencial de la música, arte crónico (tiempo, chronikos, gr.) por excelencia, viene a propiciar una comunión, una unión del hombre con sus semejantes y con el Ser. La música nos conduce a participar en la operación de un espíritu que ordena, vitaliza y construye, trasladándonos a un terreno metafísico; nos lleva a descubrir un deseo que no es el de las cosas terrenales. Ante lo dicho nos hacemos algunas preguntas que quisiéramos intentar responder en este esbozo sobre este compositor. ¿Siguen vigentes sus propuestas artísticas musicales? ¿O ha terminado siendo un compositor olvidado por las nuevas generaciones? Ante la avasallante proliferación de recursos técnicos musicales ¿su música queda como un modelo arcaico para la interpretación musical actual?
Podemos comenzar por su autodefinición. Stravinski más que considerarse compositor se percibía como inventor de música. Inventor porque si componer música bien implica tener imaginación creadora, no es sólo ello lo requerido para hacer música. Su aptitud musical concibió no sólo la necesidad de tener un concepto o concepción, sino la imperiosa necesidad de un descubrimiento y de una realización, de un riesgo y una permanente creatividad innovadora con cada obra que salía de sus manos. Tropezar con lo inesperado era un ingrediente de provecho para el reto de su proceso creador. Stravinski, discípulo de Nicolai Rimsky-Kórsakov, vendría hacer una revisión completa de los valores fundamentales y de los elementos determinantes del arte musical para los comienzos del siglo XX.
Stravinski contra la revolución del arte
¿Fue un compositor revolucionario? En sus conferencias dadas en Harvard en el año de 1942 y luego recogidas en su libro Poética Musical, encontramos su respuesta contundente a tal adjetivo. Al combinar los tiempos en que apareció la sorprendente Consagración de la Primavera (1913) y el acontecimiento político de la revolución rusa (1917), la atmósfera cultural e intelectual tuvo (¿tiene?) una debilidad por el uso de dicho término con el compositor. Pero él confiesa que se le ha considerado erróneamente de revolucionario. Toda revolución, por nuestra experiencia, es un móvil que recorre una curva cerrada y siempre retorna al mismo punto de partida (Chesterton). Romper con una costumbre, una convención no es para ser tomado por tal. Considera que es un término que no debería ser usado para las creaciones más arriesgada y novedosas del arte, pues su habitual acepción recuerda un estado de perturbación y de violencia. Hay otras palabras más apropiadas para designar la originalidad creadora. Asume la esencia del arte como constructiva. Y con esto defiende a la música de erróneas apreciaciones.
Su música está construida por una serie de impulsos que llegan a converger hacia un punto definido de reposo. Y esta sugerencia creativa musical la encontramos desde un canto gregoriano como en una improvisación de jazz. Componer es poner en orden un cierto número de sonidos que deben conducir a una búsqueda de un centro integrador, proporcionando una combinación adecuada al propósito creador. El encuentro con ese centro nos dice Stravinski, sugiere un libre juego de opciones limitadas, dando la solución de la dirección del curso sobre la topografía musical de la obra. Al contrario de un intelectual cuyo trabajo es pensar, pareciera que ese oficio intelectual musical de inventar música decanta en un obrar llevado por una libre especulación sonora personal. Es un esfuerzo espiritual inseparable del esfuerzo psicológico y físico, que cohabitan en un mismo nivel y sin una diferencia de jerarquía.
Anti wagneriano por excelencia, considera que la música del alemán más que música termina siendo una especulación filosófica que se basa más en improvisación que en construcción, glorificando en ella un gusto por el desorden, como lo podemos notar en su tetralogía. Tal situación es producto de la llamada melodía infinita que es consustancial a esa tendencia. Sus palabras: es el perpetuo fluir de una música que no tenía ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar. No se dirige a un centro, terminando por ser un ultraje de la melodía, del canto musical. Con el revolucionario Wagner, concluye la música perdió la sonrisa melódica.
Una disciplina entre libertad y limitaciones
Stravinsky se había sometido a una propia rutina personal. Alguna vez dijo que se levantaba a las ocho de la mañana, hacía quince minutos de ejercicio y desayunaba. Luego se recluía en su estudio por tres o cuatro horas diarias de composición con o sin inspiración. En las tardes practicaba el piano, copia partituras, escribe cartas, y atiende a sus inversiones en valores y asuntos administrativos.
Para componer requería de extrema soledad, su estudio insonorizado, con las ventanas cerradas, pues tenía la fija obsesión de no poder componer si alguien estaba escuchándolo: ello lo paralizaba. Y si se bloqueaba, ejecutaba una parada de manos que le permitía relajar la mente e irrigar el cerebro para obtener nuevamente fluidez y claridad en sus ideas. Está convencido que ante todo la función del creador debe pasar por la criba los elementos que utiliza, pues toda actividad humana debe saber imponerse límites para la acción. Siempre pensó en la sustracción de recursos como una buena elección creativa. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es. El actual todo vale estaría fuera de sus propuestas estéticas. Si todo está permitido pierde el efecto de no tener ante él mismo resistencia alguna y para este inventor de música toda creación era inconcebible sin ese ingrediente del esfuerzo creador. Por lo visto no es propicia en él la opinión insensata de que el arte es el reino de la libertad. Esta expresión es una herejía ante sus ojos. Toda propuesta del arte exige contención; el edificio del arte no se edifica sino sobre un conocimiento de resistencia: toda oposición al apoyo se opone, finalmente, al movimiento. Encontrar libertad en un estrecho marco que se asigna para cada una de las composiciones a realizar. Sus palabras son conclusivas: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de acción y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se liberta de las cadenas que traban al espíritu. La formación para llegar a ser compositor requiere comprender e imponerse limitaciones para la creación. Asumir una cultura es domesticarse a sí para absorber esa cultura. Cuando se le preguntó al compositor ruso qué pensaba de los nuevos medios y recursos tecnológicos, dijo: No estoy convencido de que lo que hace falta son mayores recursos. Me parece que las posibilidades ya tienen la riqueza suficiente, o hasta demasiada. ¡La escasez de recursos no detiene a un buen artista!, ya que los recursos están en el hombre mismo y· el tiempo los renueva día a día. La llamada crisis de medios es interior.
Ludwig e Igor
El año pasado se prestó atención, a pesar de nuestra confinada pandemia universal y la reducción de los encuentros públicos de todo género, a la celebración de los doscientos cincuenta años del nacimiento de Beethoven. Y ello me dio motivo para indagar curiosamente la cercanía o la influencia del alemán en la obra del ruso. En verdad parece que fue muy poca por lo que sabemos, y por los lenguajes y estilos musicales de cada uno. Si bien Brahms nació sesenta años después de Beethoven y vestía su música de forma distinta, no se puede dejar de sentir una tradición reanudada, pero con elementos nuevos. Ello daba pie a Stravinski para advertir que de esa forma la tradición aseguraba la continuación de la creación. Es por lo que pudiéramos observar la pertinencia del sentido de la tradición que un compositor siente con la conexión que descubre entre él y un maestro del pasado a pesar del tiempo transcurrido. En el caso de Beethoven con Stravinski pareciera que no hubo relación e infuencia artística alguna. Es lo que podemos especular al conocer lo ocurrido en la noche que el joven Stravinski se encontró con el esquivo escritor francés Marcel Proust en una noche cuando París era una fiesta.
Stravinski compuso Mavra (1922), su controvertida ópera cómica de cuatro personajes. Basada en un cuento de Pushkin, La casita de Kolomna. Contemplaba un homenaje a los escritores rusos y una sátira contra los modos burgueses y al subgénero romántico de amor. La ópera se presentó el 3 de junio de 1922, bajo los auspicios de su amigo, protector y descubridor, el productor de los Ballets Rusos, el inolvidable Serguéi Diaghilev. El estreno en el teatro de la Ópera de París vino a ser un rotundo fracaso. El compositor creía que había sido lo mejor que había compuesto hasta ese entonces. El compositor bohemio Erik Satie la alabó. Luego de la ejecución de la obra, hubo una recepción en el conocido Hotel Majestic, por el cual pasaron Picasso, Joyce y Azorín. Todo el mundo de la cultura del momento se dio cita esa noche. Al lado de Stravinski se encuentra el no menos y ya nombrado autor En busca del tiempo perdido, Marcel Proust que, como refinado dandi, tenía la costumbre de llegar siempre retrasado a sus citas y esa noche no fue menos con el evento operístico. El escritor se acercó a su amigo compositor y le formuló una pregunta desconcertante: ¿Admira usted a Beethoven, naturalmente? Stravinski que no tenía miramiento en sus juicios y respuestas, sin dudar y con un tono enfático le espetó: Odio a Beethoven. Proust procura advertirle de su respuesta diciéndole: Pero maestro, ¿las últimas sonatas, los últimos cuartetos? A lo que molesto respondió, mirándole fijamente a los ojos y con displicencia: Peor que los otros. No sabemos si sería más por la atmósfera del momento, del poco entusiasmo del público por su obra, o las impertinencias del francés, pero la verdad que como anti wagneriano sus palabras no estaban fuera de las coordenadas estético-musicales de la obra de Beethoven.
Al final de su vida, como nos advierte su biógrafo Boucourechliev, reconocería lo equivocado de su juicio y la genialidad que estaba presente en los cuartetos del sordo de Bonn. Ocurre que, a partir de 1968, tomó una particular costumbre en su vida que lo conducirían a cambiar su apática opinión ante el afamado escritor francés. Ya anciano y bastante aquejado de salud mantenía, a pesar de ello, una envidiable vitalidad. Los domingos, sin perder sus salidas a algún restaurante elegante de Hollywood con veladas de cine incluidas, en las tardes tendría una cita impostergable. Junto con su cercano y joven amigo artístico heredero, Robert Craft, quien lo acompañó en sus últimos veinte años, conciertan tener sesiones vespertinas programadas y producidas que surtirán cierta alegría en esos últimos años del compositor. Audiciones y conversaciones a menudo con partitura en mano, los Cuartetos beethovenianos vinieron a ser unas de sus obras preferidas. Llegando así en su vejez el embrujo del romántico alemán. Nunca es tarde para enmendar un juicio de cierta impetuosidad e inseguridad juvenil.
De regreso al lado de Sergei
El encuentro con Diaghilev a principios de la primera década del siglo XX y la invitación para unirse a la compañía de los Ballets Rusos en París, cambió la vida de Stravinski de la noche a la mañana. Sale de Rusia en 1910 para el estreno de su ballet El Pájaro de Fuego. Al año siguiente estrenará el montaje de Pretushka y para 1913 la salvaje disonancia polifónica, controversial y genial Consagración de la Primavera. Obras que le dieron la solidez de ser considerado como un inventor de música innovador, original y único en el terreno del arte de los sonidos.
Con Diaghilev tendrá una excelente amistad, aunado a una mutua colaboración artística por ambas partes. Pero Stravinski se distanciaría del productor ruso al no quererle pagar sus derechos de autor en las diferentes giras del Ballet Ruso donde interpretaban sus obras.
Serguei e Igor hoy yacen uno junto al otro en Venecia. Para llegar a sus tumbas hay que tomar el vaporeto N° 4.1 o 4.2, en el estacionamiento de Fondamente Nuevo en Piazzale Roma, en dirección a la Isla Murano. Pero a mitad de travesía está la isla de San Michelle, donde se encuentra el monasterio del mismo nombre que data del siglo XIII y la Iglesia de 1467, que vino a ser una de las primeras construcciones del arte renacentista. Napoleón Bonaparte convierte el lugar en cementerio en 1807 por una necesidad de sanidad citadina.
Diaghilev, quien vivió en los últimos años lleno de deudas e incapaz de poder pagar su hotel en Venecia, muere sólo y pobre como siempre lo fue, un 19 de agosto de 1929. Siendo enterrado en el Cimentero di San Michelle en la zona reservada para los cristianos ortodoxos. En su tumba están grabadas las palabras Venecia, la inspiradora constante de nuestras garantías. Su funeral sería pagado por su entrañable amiga y diseñadora de modas Coco Chanel, quien siempre aportó dinero para muchas de sus producciones. Hasta esa última.
Igor Stravinski morirá un 6 de abril de 1971, efemérides que se conmemora este año al arribar a los cincuenta años de su desaparición. Este última morada escogida, en la ciudad de los canales, en el mismo cementerio de su amigo, pareciera desear finalmente una reconciliación en la eternidad con su entrañable productor, fundador y catalizador de su arte, trasladando los restos de su cuerpo desde Nueva York a su querida ciudad acuática Venecia. A su derecha está enterrada su última esposa, Vera de Bosset, con quien vivió desde 1940 hasta 1971. Sin embargo, esta parcela lacustre también es llamada isla de los muertos, plantada de cipreses mirando al cielo, rodeada de un muro protector de ladrillos rojos en cuyo jardín podemos suponer unas posibles y extraordinarias conversaciones de ultratumba. Al diálogo de amigos rusos se suman las almas del controversial poeta norteamericano Ezra Pound, el compositor italiano de expresiones radicales Luigi Nono y el último llegado a ese vecindario de los inmortales, el más reciente inquilino, el poeta ruso y nobel de literatura Joseph Brodsky. Encuentros que fácilmente podemos imaginar, si somos fieles a la intuición, que expiden las palabras de este último finado poeta. En el reverso de su lápida está inscrita en latín: Letumnon Omnia finit, es decir, la muerte no termina. No termina, pues la obra de todos ellos sigue en pie y vigente. Y la del inventor de música más aún en estos apenas cincuenta años de su partida, personaje tan presente en nuestra memoria como lo fue en vida.
Bibliografía:
AA/VV, 1982: Centenario de Igor Stravinski. Fundación Juan March. Madrid.
Adorno, Th., 2003: Filosofía de la Nueva Música. Ed. Akal. Madrid.
Boucourechliev, A.: 1987: Igor Stravinsky. Turner ed. Madrid.
Currey, M. 2014: Rituales cotidianos. Como trabajan los artistas. Ed. Turner. Madrid.
Garner, H. 2010: Mentes creativas: una anatomía de la creatividad. Ed. Paidos Ibérica. Barcelona.
Stravinski I. y Craft, R., 1963: Dialogues and a Diary. Ed. Doubleday. N.Y.
Stravinski, I. 1992: Poética Musical. Ed. Taurus. Barcelona
Autor: David de los Reyes
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